Por Phillippe Sollers

Traducción: Jorge Santiago Perednik

 

Comentario preliminar:

Acercamos el trabajo de Philliphe Sollers, Joyce y Cía., digitalizado, en traducción de Jorge Santiago Perednik. Yapa de La primera página del Finnegans Wake en traducción de Salvador Elizondo (pdf). Anotaciones de Ricardo E. Rodríguez Ponte y traducción del seminario Le sinthome de Jacques Lacan (1975-1976) –en versión crítica para la circulación interna de la Escuela Freudiana de Buenos Aires, 2001 (pdf) y de golosos que somos, nomás, adjuntamos el registro sonoro de James Joyce leyendo un fragmento de Finnegans Wake.
Al pie de esta presentación, proponemos los enlaces o diversos trayectos de lectura o navegación.
Parafraseando el festín que cada quién sabrá darse, convidamos a este voto:
Que seamos cada uno, un conjunto abierto de pluralidad de voces, sacrílego, y necesario como la infinidad y la diseminación de los mundos.

Vanesa Guerra

1.

Para la mayoría, en este momento, hablamos en inglés. Pero yo me pregunto simplemente si tienen conciencia de que, desde que Finnegans Wake fue escrito, el inglés no existe más. No existe más en tanto lengua autosuficiente, no más incluso que cualquier otro idioma. Joyce introduce un aplazamiento permanente de sentido de lengua a lenguas, de enunciado a enunciados, de puntualidad de sujeto de enunciación a series. Joyce: toda una demografía. Comparo esta situación con la de Dante en el siglo XIV. Dante percibe e inscribe no solamente un vaivén económico-político profundo (la llegada del capitalismo) sino una transferencia de lengua a lengua: del latín al italiano. Joyce traza los límites de toda lengua nacional materna. ¿Qué es un sentido en la lengua de la madre-patria? La propiedad privada de la palabra infantil, que hace de los grupos de adultos niños postergados. Pero también un funcionamiento referencial del sujeto hacia su matriz corporal y una barrera erigida por el preconciente contra el inconciente. Joyce dice: Finnegans Wake es el lenguaje y la escritura de la noche, en sueño. La lengua nacional, materna, no se sueña, hace soñar a un sujeto en sueño. Pero el sueño de una lengua puede ser el despertar de otra y, cuando es de noche en una latitud, puede ser de día en otra. Joyce sueña así un libro que sería indistintamente sueño e interpretación, travesía sin fin de fronteras. Esto es precisamente, el despertar.

Se cree ingenuamente que Joyce no tuvo preocupaciones políticas, porque no dijo ni escribió nada sobre este tema en lengua muerta. Todavía estamos en eso, el arte por un lado, la política por el otro. Como si hubiera un lugar para la política y otros para lo que fuere. Pero el rechazo de Joyce a entregarse al menor enunciado muerto es justamente el acto político mismo. Este acto explota en el corazón de la polis retórica. En el corazón del reconocimiento narcisista del grupo humano: el fin de los nacionalismos decidido por Joyce en el momento en que las crisis nacionalistas son más virulentas (el fascismo en Europa). El nacionalismo puede ser caracterizado como una doble obstrucción al inconciente y al campo internacional: es por ello que (aún adornado con una bandera “marxista”) es siempre fundamentalmente regresivo, y se abre a todas las exclusiones racistas.

Joyce quiere destruir el nacionalismo abstracto, “ecuménico” (que no puede sostenerse más que en lengua muerta: latin para la iglesia, estereotipo “marxista leninista”, delirio fascista). Lo que él está en tren de construir con Finnegans Wake, de 1921 a 1939, es un transnacionalismo activo. Desactiva, rearticula, y al mismo tiempo anula, el máximo de trastos lingüísticos, históricos, mitológicos, religiosos. En lo que escribe, no hay más que diferencias: así pone en cuestión toda comunidad (a esto es lo que se llama su “ilegibilidad”).

La obstinación de Joyce por sondear el fenómeno religioso es probablemente su gesto “político” más importante. ¿Quién, a parte de él, ha realmente salido de esta base neurótica universal (que siempre recomienza, incluso bajo las insignias del racionalismo); y por qué él, sino porque ha obtenido, a través de su escritura, un cierto saber sexual fundamental acerca de la especie? Joyce, la misma ambición que Freud: analizar dos mil años de humanidad, y no diez años, o un siglo, de política. ¿Qué es el monoteísmo? ¿Qué es el cristianismo? ¿Qué es la razón? Finnegans Wake abunda en respuestas al respecto. Pero estas respuestas no son de orden científico; provienen de un saber que no se presentará jamás como sistemático, ni tampoco como definitivamente centrado o serio. Esto es porque se trata del acto más fuerte que se haya cumplido contra la paranoia política y su discurso fuera de eje, mortal, carente de todo humor. Digo pues que Finnegans Wake es el libro más formidablemente antifascista producido entre las dos guerras.

2.

No se ha remarcado sin duda bastante que Joyce, toda su vida escribió a partir del dinero que le daban las mujeres. Y es allí donde toda una “novela” se teje, notablemente, entre literatura y psicoanálisis. LA primera mecenas de Joyce, en efecto, MRS Mc Cormick, quería por todos los medios, a sus expensas, hacer psicoanalizar a Joyce con Jung. Joyce rechaza esta proposición. Y Mrs Mc Cormick suspende el trato que le dispensaba. Comenzamos a percibir aquí la exacta antítesis de la situación analítica clásica: no se paga más a alguien que no quiere hacerse psicoanalizar. La historia no se detiene ahí ya que la hija de Joyce, Lucía, que comienza pronto a presentar problemas mentales graves, será tratada por el mismo Jung, el que había escrito un artículo muy crítico sobre el Ulises acusando a Joyce de esquizofrenia.
Una mujer ayuda financieramente a Joyce a escribir. Pero quiere que se haga analizar. Joyce rehusa. La sanción: no más dinero. La hija de Joyce está enferma. Ella se trata en su lugar. Supongamos que la hija de Joyce sea una de sus cartas: esta carta cae en manos de Jung, es decir, al lado de Freud.

¿Un hecho sin importancia para la mitad del siglo XX? Pienso que no, en la medida en que todos aquí somos o freudianos o jungianos, lo cual es de todas maneras más fácil que ser joyceano. Joyce, que en Finnegans Wake hace muchas veces alusiones a esas verdaderas relaciones de fuerza alrededor de su escritura (relaciones de fuerza: se trataba realmente de saber quien detentaba el sentido de aquello que él escribía) se queja numerosas veces de la grosera “espontaneidad” de Jung hacia él. Se sabe que si se traduce “Joyce” al alemán resulta en “Freud” a través de un Jung atacaba a Freud y a través de Freud, por qué no, a Jung: En el Finnegans, un habla de la “ley de la JUNGla”

Sabemos en el fondo qué es Jung. El conjunto de resistencias espirituales o para-ocultistas al psicoanálisis. La esperanza de un más allá posible, al cual los surrealistas, por ejemplo, no dejaron de aferrarse. En pocas  palabras, una contra-inversión metafísica en relación a la cuestión sexual radicalmente afirmada por Freud. Es, entonces, particularmente importante subrayar que esta resistencia se manifiesta también respecto de la escritura de Joyce. ¿Por qué? Observemos un segundo esta escena: una mujer más un psicoanalista preguntándose qué  hubiera podido ser de Joyce. Estamos aquí muy cerca de la función traumatizante de la función traumatizante del escrito. El personaje femenino dice “Es mio”. El psicoanalista: “Yo sé lo que quiere decir”, Joyce se queda en silencio o bien se muestra elusivo. Y por lo tanto está allí, sin ser un analista, pero sin embargo siéndolo. Atrapado entre la circulación de la moneda y aquella de la significación, pero excediéndolas por sentido y goce. La escritura como multiplicación de lenguas no es la propiedad de un cheque lingüístico. Está claro que la posición de Joyce en este momento es paternal al máximo. Y es pues desde su muerte, su ausencia, que su escritura hace señas a aquellos que son, por definición los umbrales privilegiados del enigma neurótico del padre muerto; la histérica, el analista. ¿Ha estado Joyce vivo? Es un ser vivo, o incluso: su escritura es realmente póstuma o bien…? De esto es lo que ellos tienen que dudar, que interrogrse.

En cierto modo era fatal que el subrrealismo careciera de Joyce y Freud, y que los países anglosajones fueran naturalmente jungianos. Jung, desde su neutralización suiza de Freud no podía mas que leer en Joyce un peligro freudiano. Pero en cada sujeto que habla inglés, ¿cómo soportar esta desfiguración joyceana de la lengua materna?. LA histérica dice: permanecerás hijo de tu lengua. El analista comenta: este padre está loco. Frente a una perturbación de la amplitud del Finnegans Wake ¿cómo salvar a la vez la salud sexual y lo sagrado? Respuesta: Henry Miller. Léase su artículo extremadamente violento contra Joyce en Sunday After the War. “Joyce –escribe- es sordo y ciego en su alma, mucho más que Beethoven y Milton. Es su alma que es sorda y ciega, y sus ecos no son más que la repetición de su alma perdida” Ultima escena: Joyce, en nombre de la sacrosanta salud sexual americana, psicoanalizada o no por Jung, está en el infierno. Telón.

Lacan, en su comunicación, relató el siguiente comentario de uno de sus allegados: “¿Por qué Joyce ha publicado el Finnegans Wake?” Extraña reflexión. Es bien evidente que toda la estrategia de Joyce, desde la primera línea de este libro, hasta los más pequeños incidentes de su biografía, tendía a esta publicación. Joyce vivió todo según el Wake. Su biografía misma (que él supervisa con muchas precauciones) no debía ser a sus ojos más que uno de los estratos de su trabajo. La manera que ha tenido, por ejemplo, de organizar el discurso alrededor de la escritura de su libro, de esconder el título del mismo para atraer la curiosidad, de calcular las confidencias, etc., no deja sobre esto ninguna duda. Desde la primer línea, en él, todo es público. Dicho de otra manera, la noción de “privado” pierde su sentido. Lo privado no explica lo público, pero es en lo publicable donde se podrá encontrar tal o cual iluminación de lo privado (parcial). No hay nada que saber de Joyce porque su escritura siempre sabe más, muchísimo más que el “él” que otro pueda ver. ¿Difícil de admitir? Imposible. Imposible volatilizar esta última ilusión fetichista: que un cuerpo no es la fuente de lo que escribe sino su instrumento.

¿Pero entonces, quien escribe, que es lo que escribe? Lean, y si tienen a bien, verifiquen si ustedes, él o ella, permanecen siendo los mismos.

El síntoma está allí: todos los escritores que han introducido una crisis sin retorno en la “literatura” desde hace un siglo no han dirigido su publicación, salvo Joyce. Mallarmé: un libro utópico que el pidió que se queme. Lautreamont: republicado por los surrealistas. Rimabud: ido. Kafka: pide que se queme, se publica de todos modos. Artaud: rastrea hasta el límite último pero no reúne nada. Sólo Joyce va hasta el extremo de la última corrección, mostrando con ello su desapego al Finnegans Wake. E imaginen lo que significa que alguien que está desapegado de algo en lo que nadie puede entrar (salvo con grandes dificultades) Por supuesto Joyce publicó Finnegans Wake. Cuestión de paternidad. Con lo cual suscita muchos eruditos, pero poco entusiasmo. Las madres se sienten excedidas, los padres desnudados, las hijas multiplicadas, los hijos desequilibrados.

Ahora bien: ¿Cómo funciona la palabra Joyceana? Escribí en el pizarrón esta fórmula:

3+0 =1
4

Que se lee: tres mas cero que hacen cuatro es igual a uno. Mi hipótesis en efecto, es que Finnegans Wake es una palabra, una sola e inmensa palabra, pero en estado de deslizamiento, de lapsus. Una palabra abarrotada de palabras, y a decir verdad, un nombre lleno de nombres pero “abierto” en espiral. Y este juego de palabras me parece funcionar sobre un núcleo simple donde van a converger, por dar una palabra (o más bien un “efecto de palabra”), tres palabras al menos, más un coeficiente de anulación, de contradicción, de vacío. Doy a continuación un ejemplo. Joyce escribe: Since. Se lee since (desde), sens (sentido) y sin (pecado). El desarrollo silogístico de esta condensación será el siguiente: desde que hay sentido hay pecado; desde que hay pecado hay sentido, desde que hay desde (tiempo) hay sentido y pecado. Todo de un relámpago en SINCE. En una palabra como en mil se tiene una tesis  sobre el lenguaje y la caída del hombre fuera del paraíso. Y, al mismo tiempo, es una broma.

Otro ejemplo: TRAUMSCRAPT. Traum (sueño), trauma, script, rapt.  Desarrollo: ¿qué es un escrito? el rapto de un trauma; ¿qué es un trauma?, un rapto del escrito; ¿qué es un rapto? el script de un trauma. O incluso: CROPSE. Corpse (cadáver), Kopros (deshecho), to crop out (aparecer en la superficie) crop (cortar corto) e incluso Croppy (rebelde irlandés simpatizante de la revolución francesa del 89). Tema: muerte y resurrección.

Esto es lo que Joyce llama su trifid tongue su lengua trífida, expresión en la cual está comprendido terrific, terrible pero también trifle, burlarse, no tomarse las cosas en serio.

Cuando este procedimiento comienza a difundirse por frases y páginas, se obtiene el extraño fenómeno de los nombres desprendiéndose a la inversa de los que sucede en las poesías védica, griega y latina, donde por el contrario, los nombres están diseminados en el texto (como Sassure lo ha mostrado en sus Anagramas) Joyce saca lo negativo del lenguaje poético, se introduce en su cuarto oscuro; en el principio no eran héroes ni dioses, tampoco hombres, más bien choques, agregados de sonidos de sílabas. En el principio los nombres se buscaban en las letras a través de la articulación de las lenguas. Llamo a eso la risa hacia el uno. Que yo sepa la primera palabra del Finnegans Wake RIVERRUN no ha sido interpretada de esta manera. Pero si se señala que la última palabra es THE seguida de un blanco, sin signo de puntuación y que este THE del final está calculado para volver al principio y empezar así un nuevo recorrido en espiral, nada impide, desde el fin hacia el comienzo, leer THE RIVERRUN, que es por supuesto el curso del río, pero donde se entiende y se ve también THREE VERS UN, tres hacia uno. Que Joyce haya meditado (y jugado) incesantemente sobre la idea de la trinidad no es una sorpresa. Y si uno se viviera así mismo en estado constante de triadicidad, más uno, seguramente nada le parecería más habitual que este género de cosas. En el fondo, es muy simple. Y lo más sorprendente es que eso parezca  tan difícil, o dicho de otra manera, que la gente más loca
trate de locos a los que son así.

Lo que quiero decir, por el momento, es que Joyce al escribir rigurosamente así (es decir, todo sin importar qué), plantea un nuevo estatuto de lo uno y de lo múltiple, una nueva ley más allá, por ejemplo, de la “trinidad” cristiana. La última palabra del Finnegans Wake es a la vez el “el” y el “tú” (1) (en inglés “thee”) de la segunda persona divina. Pero se vuelve a la risa hacia el uno; al bicicleteo y el flujo de tiempo que abren el libro. “Father time”, otra expresión de Joyce. Y “Time: the pressant”.

La última palabra del Ulises era yes. Se considera que está dicha por una mujer. Lo más curioso es que se cree que es una mujer quien la dice, puesto que es un hombre quien la escribe. Y si hace decir sí a una mujer, es sin duda por haber probado todo el no posible (2). Lo que es algo. En todo caso la obstinación por montar una puesta del monólogo de Molly, solo, separado del resto, en el teatro, y recitado por una actriz, es aquí un síntoma suplementario. Nadie parece haber pensado en hacer decir este pasaje en voz alta a un hombre. Y, además, ¿para qué ponerlo en escena, sino para hacer pantalla sobre su escena?

Jung, que era sexualmente muy naif, como son muy a menudo los psicoanalistas, había escrito a Joyce que para poder escribir el monólogo de Molly, era necesario ser la “abuela del diablo”, a lo cual Nora replicaba: “No veo por qué, Jim no conoce en absoluto a las mujeres”. Estas dos opiniones están, en cierta manera, en los dos extremos que indiqué más arriba: son tan
exageradas una como la otra, en lo que se tocan para no saber que hay entre ellas sino fuera de ellas. Joyce resumió esto con una palabra: Jungfrau.

Joyce no da su lengua al gato, no escribe en “lalangue” (en el sentido de Lacan) sino en L´elangues: salta, corta, y es singular plural.
En apariencia, palabras, frases. En realidad: entrechoques de letras y sonidos. Voces y nombres. Escúchese el registro que Joyce hizo él mismo de un fragmento del Finnegans Wake: es ópera, madrigal, flexiones, acentos, entonaciones, y se pasa del tenor al alto, del baritono al soprano, en el aparato delicado, sutil, fluído, siempre cambiante de la diferenciación sexual hablada, cantada, invocada. Entre la superposición de emisiones de radio y el barullo de ensayos de concierto. No hay ningún fragmento de lengua que no esté en situación, dicho en tal momento, portal voz, tal acento de tal voz, en tal fin sin fin -resonancia . Hay interjecciones, gemidos, estallidos de sorpresa, exclamaciones , preguntas que se desvían, celebraciones, burlas, murmullos , niños, adultos, hombres, mujeres, viejos, jóvenes, bajos, agudos, deprimidos, eufóricos, voluntariosos, activos, pasivos, reflexivos. Hasta la “night” final que suena a lo lejos, en el horizonte, como una campana, pero también como una pluma. Y, al pasar, los nombres de ríos, ciudades, deformados, actuados y pronunciados ¿por quién? Por un solista que es cada una de las voces, de las miles de voces, que exhiben una comedia.
Que seamos, cada uno, un conjunto abierto de pluralidad de voces es quizás tan difícil de pensar, tan sacrílego, como la infinidad y la pluralidad de mundos del siglo XVI. Recuerdo que Giordano Bruno, cuyo nombre es invocado muy seguido en el Finnegans Wake, fue quemado en el 1600 por ello. ¿Por ello
solamente? Seguro que no. No admitía, figúrense, la virginidad de la Virgen.

3.

Finnegans Wake despertar y negación del fin, huella y vigilia de la negación del fin. ¿Fin de qué? ¿Comienzo de qué? Del sueño generador que barre a los hablantes humanos en sus sueños. Negación activa, participio presente, de toda teleología. “La historia” decía Joyce “es una pesadilla de la que intento despertar. El escrito, el más grande divisor común, el más pequeño común multiplicador de las lenguas y las posiciones de enunciación de los sujetos en lenguas, produce una urgencia de tiempos nuevos : el pluscuamperfecto.

Léase la primera Epístola a los Corintios de san Pablo para entrever eso que se llama hablar en lenguas” (es, como por azar, en esa epístola, capitulo 14, que Pablo exige a las mujeres que se callen en las iglesias).

¿Pero en qué Joyce permanece tan abrupto, tan inaccesible, en qué provee de síntomas al psicoanálisis, en qué consiste su así llamada “ilegibilidad”? Sin duda en su modo de aproximarse a un sistema de incesto gneralizado. Lo que no es cómodo de presentar.

Alguien dijo el otro día que Joyce había fracasado porque a pesar de todo había mantenido una lengua de base, el inglés. Sin embargo creo que no hay que hablar de lengua de base sino de lengua-filtro. El idioma anglo, para Joyce, es un ángulo. Y este ángulo, este filtro, debe abrir por un lado hacia todas las lenguas, por el otro hacia lo que no tiene lengua “propiamente dicha”, es decir, lo inconciente. Joyce inventa un filtro (en el sentido matemático) de un poder considerable que hace comunicar los procesos inconscientes y los procesos históricos de las lenguas. Este es su objetivo fundamental. Para volver las lenguas visibles, analíticas, para que se analicen a sí mismas las unas a las otras, hay que filtrarlas. Escribirlas por debajo; sacar a flote sus mecanismos mnémicos e inscribir en ellas, a través de ellas, una interpretación en acto. Es este acompañamiento melódico, fluyente, inasible de interpretación reinvestida en efecto de escritura-sonido el que permanece invisible aunque desencadena un efecto de realce permanente, percurrente.

Como Dante, Joyce utiliza un dispositivo de cuatro sentidos superpuestos. Un nivel literal y obsceno (difícil de asir para quien no conozca el argot sexual inglés); un nivel histórico (modelo victoriano, epopeya irlandesa, etc.); un nivel mítico (religiones, nombres de dioses, etc.); y por último un nivel de goce, que se vuelve problemático desde que, finalmente, un escritor se excluye cuando no llega a comprender cómo goza al escribir lo que escribe. Sobre esos cuatro alcances, masas de enunciados son proyectadas, deformadas, mezcladas, desinhibidas. El chiste es un débil resplandor al lado de esta explosión de humor o alusiones cruzadas continuas, reír que ríe o no ríe pero ríe de todas maneras, “riso del universo” (Dante, Paradiso, 27). Este dispositivo de cuatro sentidos, o más bien de tres más cero (anulación del “chiste”) que no da sino uno, me parece andar muy cerca de lo que Freud denomina la represión primaria, que no puede ser levantada pero de la que Joyce nos da así la circunscripción, el contorno. ¿Cómo, en efecto, se puede llegar a tal sublimación de tantas pulsiones e informaciones que parecen llegar de todas partes, de tantas condensaciones míticas, históricas, sexuales?
Beckett tuvo razón al notarlo, ya en 1930: somos demasiado decadentes para leer a Joyce, y quizá para leer toda escritura que viaje en dicho sentido. Dante, Bruno, Vico, Joyce: desafío al sentido lineal, cuadratura de los círculos.

Joyce escribe a partir de un sistema hipercomplejo de parentezco. Por “incesto generalizado” quise decir que exploró todas las posiciones de discurso posible entre madre-hijo, padre – hija, padre-hijo, etc.

En Ulises todavía no es éste el caso. La pareja padre-hijo (Bloom-Stephan), la cuestión de la filiación por paternidad espiritual, tropieza en esta gran matriz final de enunciación, Molly. La paternidad “rebajada” en relación al monólogo glotón. “Yo soy la carne que siempre dice sí” es el santo y seña de Molly, construida sobre la inversión de “yo soy el espíritu que siempre niega” faustiano. Pero, franqueando este obstáculo, digo que Joyce va a venir a cada instante a posiciones de enunciaciones no centradas, y que aquello que él “sobrepasa” es muy precisamente el lugar de la paranoia femenina.

La paranoia femenina no es la paranoia masculina. Mientras la esquizofrenia permite hacer la economía de la diferencia sexual, la paranoia la pone en todo su filo. Y si Joyce produce dificultad, es porque su escritura está en el borde de este eje psicótico, en el cual, en principio, el lenguaje está marcado en el hecho de su ausencia.

He tratado de explicar cómo el texto de Joyce hace geminar nombres. ¿Cuáles son estos nombres principales, verdadera rosa del sentido, que se encuentra en el Finnegans Wake?
Para empezar la posición femenina : ALP, Anna Livia Plurabelle. Posición una y múltiple, pero principio de unificación. Anna Luna Pulchrabelle. Es un flujo de multiplicidades (ríos), pero unitario, es uno en tanto es la, igual en sus variaciones.
Bizarro, ¿no es cierto?, el uno que es la.

No es lo mismo para HCE que son las iniciales del padre, y no de esta madre-hija designada por ALP. (Al pasar: nótese que los nombres, que son muy a menudo frases enteras, se despliegan a partir de tres iniciales. Las iniciales son firmas abreviadas que los nombres completan según las variables de la historia o de los mitos, ellas son, además, diseminadas en frases aparentemente corrientes: nominación del anonimato.)
HCE es, pues, una triada de transformación. Y mientras que ALP se declina más bien según el adjetivo y el sustantivo, HCE se define por el verbo. “Here Comes Everybody”, “Haveth children everywhere”, etc. El verbo como nombre.  Como nombre del padre.
Por debajo de lo que se hubiera llamado antes personajes o divinidades de estas dos grandes figuras, vienen ahora dos formas más encarnadas, más humanas, los dos hermanos Shem y Shaun, el “penman” y el ‘postman”. Dos hombres encarnados por dos hermanos, de los cuales uno, si se puede decir, escribe al otro. Dos nombres de pila.

Sem, semita; shame, vergüenza; shem, james (Joyce). Sem, el nombre (samuel). “El nombre es dios”.

Shaun: escúchese especialmente shown (mostrado), además de John, etc.

ALP, HCE, Shem-Shaun una mujer, dos hombres, un polipadre (hay niños por todas partes). La raíz de este HCE (a veces escrito con minúsculas), creo poder encontrarla en ese procedimiento clásico de abreviación que se encuentra en las Biblias iluminadas de la Edad Media. Para escribir “Hic est filius meus, etc,”, se pone la i en la h y se escribe, en efecto: HCE. Se sabe  que Joyce estaba familiarizado con estas iluminaciones, (especialmente las del Book of Kells). HCE, HIC EST: se ve que se trata de un shifter que puede prácticamente abrirse sobre cualquier cosa. Es aquí en tanto que verbo y nombre. Es: ES.
Y luego, detrás de esta escena, tenemos a este Finnegan, viejo antepasado muerto para resucitar, ya que se trata a la vez de un sueño y de una alegre velada fúnebre, recuerdo enterrado del padre de la horda primitiva, a partir del cual se ha constituido esta especie de teografía. Retorno de lo reprimido, del padre muerto que, como una hierba abundante, brotaría por doquier en lenguas.

Joyce es el anti-Schreber. Si se toman las Memorias de un neurópata (1903, fecha significativa), se constata que este gran documento sobre la paranoia masculina, analizado por Freud y Lacan, está escrito de manera extremadamente clásica. Schreber, es el sujeto del derecho, un magistrado, que escribe todo salvo las fantasías lingüísticas, las cuales le ocurren, si se puede decir, con lo real. Lo que él escribe es ‘legible” (lo que no quiere decir fácil de entender). Escribe administrativamente respecto de una escritura desencadenada dentro de él tanto como afuera. ¿Qué es la paranoia masculina? Esta tentativa loca, para un hombre, de devenir la mujer de todos los hombres (y de reengendrar, en este lugar, otros hombres). En el caso de Schreber, se ve que él espera, desea y teme al mismo tiempo, constituye un límite en relación al cual se puede decir que no puede actuar en lo real. Schreber es “testigo” de manipulaciones, sobre sí mismo, de voces de la lengua fundamental. Trata de racionalizarlas, y es respecto de esta racionalización, finalmente, que puede ser llamado delirante (3).
Pero la paranoia femenina, sin duda más radical en esto, da lugar a toda una otra erotomanía del escrito. Para empezar los textos serán dados en términos de novela, de ficción, pero, además, serán dictados muy a menudo, de manera cercana a una escritura cuasiautomática. Y, en lo real, la traducción de esta dimensión se abre en general sobre el asesinato. Asesinato de “la otra mujer” (5).
Este puede parecerles aventurado, pero tengo que decir que somos todos y todas virtualmente paranoicos, ya sea porque se tuvo padres que eran virtualmente paranoicos, ya sea porque se tuvo madres que eran virtualmente paranoicas. Padres que querían ser “la mujer”. Madres que no podían soportar la existencia de una mujer. La de otra que sería mujer.

Hay, en la paranoia femenina, es mi hipótesis, una forclusión del verbo que viene a afirmar una suerte de imposibilidad absoluta de acceder a lo simbólico. Y pienso que es a partir de esta negación radical del lenguaje que Joyce escribe. Escribe y habla en ese lugar imposible en el cual no debería haber quien hable o escriba y que lo lleva a una sublimación muy elaborada. Dicho de otra manera, llega a hacer gozar a algo que, por principio, no debería gozar. Esta es sin duda la razón por la cual él va a sufrir, Joyce, por parte de sus contemporáneos, y luego por el tiempo, una denegación tan feroz. Finnegans Wake deviene así el objeto de una especulación, de una lucha, de una represión aguda, y todos lo sienten bien, todos lo saben, todos no lo saben, pero aquellos que están allí para guardar el saber, lo saben.

Se ha hablado, a propósito de Joyce, de una escritura matricida. Pero esto no debe escondernos la posición de discurso de incesto con la madre que surge con Molly, en el Ulises (6). Y es esta sin duda la razón que deja a la crítica interdicta ante este monólogo: todo un comentario, sobretodo anglosajón, petrificado, en atención a este monumento que atenta contra la madre como lengua. Colmo de la ironía, Joyce no dudaba en fingir haber sido influido sobre este punto por un francés, Dujardin, y por su libro sin ninguna importancia, pero con un título cuya alusión castradora tiene su peso: “Los laureles están cortados”. En todo caso, una vez superada Molly-recriminación-monolengua, la lengua se transforma en l’élangues. La exclamación permanente del Finnegans Wake, ¿cómo no entenderla como un canto de triunfo? Y, en este último libro también, el fin está confiado a una voz de mujer: pero esta vez es la hija que fluye y vuela y vuelve al seno paterno, es Anna Livia, al final de este largo recorrido a través de los siglos y los milenios, con su arrastre de aluviones y de hojas de sonidos que ella acarreó, para llegar locamente, como madre y como hija, al horizonte de la desembocadura de
su hijo-marido-padre, el océano . Y todo va a recomenzar más allá de la reunificación, de lo pleno, de la completud, de todo, en este otro golpeteo rítmico de lo uno y de lo múltiple que no puede escribirse sino de nuevo. Y es esta saturación de variedades polimórficas, polifónicas, poligráficas, políglotas, de la sexualidad; este desprendimiento de la sexualidad ; esta ironización devastadora de nuestros deseos más viscerales, repetidos, que nos deja, admitámoslo, perturbados cuando enfrentamos a Joyce. Freud, Joyce: otra era para la humanidad.

Notas:
1. En inglés, he = el ; thee = tú. (N. del T.)
2. La mujer de Joyce se llama Nora.
3. La misma historia para el puritanismo inglés: “Estudiante repugnante que chupa sus botones… libro inculto y grosero, de un mal escritor autodidacta. Y nosotros sabemos cuán deprimentes son esas personas!  Egoístas, insistentes, rudimentarios, sorprendentes y para terminar asquerosos.”Fracaso. . . pinche de escuela primaria. . . egoísta, vanidoso, chillón, malcriado… Uno desea que se le pase, pero como Joyce tiene cuarenta años, parece imposible” (1922). “Carretel de indecencias (1941): Virginia Woolf, Diario (A propósito de Ulises). Eliot, mas evasivo, compara a Joyce con Tolstoi. En cuanta a Ezra Pound, se trata de un asunto completamente distinto descubridor y defensor de Joyce hasta el Ulises (que interpreta como un “fin”), su hostilidad al Finnegans Wake es inmediata Pound deviene Ulisiano y Mussoliniano en una misma tentativa de idealización afirmativa. Nada más extraño a Joyce (y a Bloom) que la creencia en un cierto “renacimiento”. Es lo que lo vuelve naturalmente extranjero al fascismo, como a toda gesticulación. Pound encontraba a Joyce en retroceso, Joyce pensaba que Pound jugaba rudo. Se encuentra en la prensa fascista italiana de 1934 ataques interesantes contra este nombre breve y absurdo, Freud, que quiere decir gioia”. Joyce, escribe: Muscolini (pequeño musculoso). Pound, qua llama a Joyce Job o Jesús, endurecerá su posición en relación al Ulises: ” Me importa un bledo la metafísica, las correspondencias, los paralelos alegóricos, analógicos y escatológicos que se encuentran en su obra”, etc. Pound quiere un sentido claro, clásico, fálico, ofensivo: encuentran a Joyce y con razón ‘teológico”. Pero, por supuesto, no supera la teología que quiere. Lo mínimo que Joyce había al menos aprendido de los jesuitas . No se olvidara de utilizar las significaciones de Pound en el Finnegans Wake : dinero, corral de ganado y sobre todo tam tam, cometa y tambor .El armazón histórico de los Cantos (las tesis económico-sociales que llevan a un proceso de la Usura y finalmente al antisemitismo) no podían más que parecer pueriles a Vico-Joyce.
4. La puesta en escena paranoica tiene lugar en el Ulises cuando Bloom es transformado varias veces en mujer.
5. Germen de la paranoia femenina: dependencia cara a cara de la madre, angustia de ser asesinada o devorada por ella (Freud). El escrito-novelesco o esquizográfico-como un escudo protector, el asesinato como proyección. Todo en competencia radical con el padre en tanto él le hizo un niño a la madre.
6. “Uno o dos días más tarde, Stephen, dio a su madre algunas piezas para leer. Le interesaron mucho y encontró muy encantador al personaje de Nora Helmer.” (Stephen el héroe)
7. Es falso decir que el monólogo de Molly no está puntuado: lo está, sin cesar, por nombres propios que juegan el rol de “núcleos” fantasmáticos guías. Modo, para Joyce, de poner en relieve la intervención y la instancia de la mayúscula en la rumia literal-hablada de pensamiento. El Finnegans Wake, inmediatamente después, reintroduce una puntuación masiva (exclamativa): volúmenes de interjección. “Y entonces el gesto, ni la música ni los olores, sería la lengua universal, el don de lenguas que hace visible no el sentido corriente sino la primer entelequia, el ritmo fundamental” (Ulises).