Arte

Gianni Vattimo

Partiremos de una experiencia que es probablemente muy común a una gran parte de nosotros, ciudadanos del mundo industrial avanzado, que tienen entre sus deberes de consumidores también el del turismo cultural. A muchos, ciertamente, se les habrá ocurrido entrar, una mañana dominical, en una iglesia con la intención de ver los frescos que ornamentan las paredes, de mirar de cerca estatuas y bajorrelieves. Pero es domingo y están celebrando la misa, los fieles, en sus bancos, están devotamente absortos en rezar o escuchar la homilía; el turista cultural, a pesar de (como empero comprende cada vez más a menudo) no haber sido frenado por el cartel que dice «prohibido el paso a los turistas durante los actos religiosos», tiene la impresión de perturbar, de estar fuera de lugar; y el fiel en plegaria lo mira con sentimientos mezclados, pues de un lado habría de acogerlo con actitud caritativa, pero, por otro, sin embargo siente la extrañeza que entra en conflicto con lo que, al menos en ese momento, le parece el sentido más propio del lugar. Una situación análoga, simétricamente invertida, se verificaría si algún devoto de la Virgen o de los santos entrase en uno de los muchos museos de arte donde se acude para contemplar «estétícamente» las obras, y se arrodillase delante de un retablo. Esta segunda situación es menos usual, incluso tal vez no se dé nunca; y esto también debería ser algo sobre lo que reflexionar. Por lo demás, mientras en las iglesias está prohibido el paso a los turistas sólo durante los actos religiosos, no se ha visto nunca un museo que reserve alguna de sus horas de apertura a los devotos que quieran ir a rezar delante de los cuadros de temática religiosa.

Experiencias como éstas no parecen ni tan relevantes ni, sobre todo, particularmente problemáticas desde el punto de vista que prevalece en la estética moderna, que está habituada a resolver la cuestión en el sentido indicado por cartel: «prohibida la visita turístico‑cultural durante los actos religiosos». Hay un tiempo para el uso religioso de los edificios sagrados y hay un tiempo para su disfrute estético. No tiene sentido preguntarse si «tienen razón» los fieles que entran en Sant' Ivo alla Sapienza sólo (o principalmente) para orar, reservando para la maravilla arquitectónica del lugar una «percepción distraída» (como aquella que Walter Benjamin imaginaba propia, y apropiada, para la arquitectura y que, en el fondo, consideraba la más auténtica) (1), o si tienen razón los visitantes interesados en el disfrute estético de la obra maestra de Borromini, pues los dos tipos de intereses corresponden a dos dimensiones de la experiencia humana que (nosotros, los modernos) hemos aprendido a distinguir reconociendo sus derechos específicos. En la iglesia se reza, en el museo se goza estéticamente de las obras de arte; e incluso cuando las dos experiencias tienen lugar en la misma sede, se puede perfectamente eliminar cualquier conflicto con una cuidada división de los «tiempos». Aunque quede sin resolver el problema del porqué las iglesias prevén esta cuestión de los tiempos, y en cambio no los museos. Interpretado radicalmente, este hecho no podría significar otra cosa más que una intrusión de la problemática de la secularización en el aparente orden de la distinción «moderna» entre los diversos tipos de experiencia: la distinción de las diversas dimensiones de la experiencia reconoce, antes bien, a cada dimensión sus derechos; y sin embargo, no puede dejar de afirmar una cierta «superioridad» de la dimensión que, por lo pronto, teoriza y establece estos derechos; en este caso, llevando el discurso sólo un poco más allá, está claro que la dimensíón del museo es la que hace de patrón, pues, en última instancia, también los fieles que rezan en Sant’ Ivo alla Sapienza ven asignados sus puestos como momentos o figuras “de museo” que hay que respetar junto a las obras de arte que continúan «utilizando» para un fin «no adecuado», no puramente estético y, por lo tanto, extraño a la dimensión a la que, en cambio, ellas pertenecen específicamente.

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En las confrontaciones con el arte, como es sabido, la hermenéutica se ha caracterizado precisamente por poner en discusión la ideología del museo, criticando la «consciencia estética» como una actitud, complementaria del cientificismo moderno, que asigna al arte una dimensión de experiencia totalmente separada de la que trata de la verdad. Es reivindicando la carga de verdad del arte, ya lo hemos recordado en varias ocasiones, como Gadamer abrió la vía para el reconocimiento del carácter interpretativo de toda la experiencia humana. Pero, ¿todo esto cómo se refleja en la comprensión de aquello que, por comodidad, llamaré aquí la «experiencia de Sant'-Ivo»? Parece que, una vez más, lo que una hermenéutica claramente consciente de la propia vocación nihilista ha de hacer es retomar y radicalizar las posiciones hermenéuticas estándar que, también sobre el problema del arte, circulan en la filosofia de la interpretación devenida koiné.La radicalización, como hoy habría de estar claro, consiste en situar las tesis clásicas de la hermenéutica contemporánea, sobre todo las de Gadamer, dentro del marco de la historia del nihilismo como historia de la modernidad, es decir, de la secularización.

En su versión estándar, la hermenéutica ha significado para la estética la recuperación de la atención por el arte como experiencia de verdad, contra una tradición, consolidada en la modernidad y genéricamente indicable como kantiana y, sobre todo, neokantiana, que ha concebido la estética como teoría de la especificidad de la experiencia del arte y como exaltación de lo que Gadamer, en Verdad y método, llama la «diferenciación estética». Según un esquema que, por lo demás, está aún muy vivo en el pensamiento reciente (e inspira, por ejemplo, la idea, de origen wíngensteiniana, de una terapia del lenguaje a través de la cuidada distinción de los diversos juegos lingüísticos y de sus reglas específicas), el progreso de la filosofia y en general de la racionalidad consiste en la iluminación de las diversas dimensiones de la experiencia y en la clarificación de su especificidad, asumida también como base normativa para juicios y elecciones. Una actitud semejante de la filosofía corresponde muy fielmente, como es fácil de ver, a la modernización tal como la describe emblemáticamente Max Weber y como, probablemente, se ha realizado realmente en la historia de los últimos siglos. Estamos pues frente a una situación contra la cual, junto a una parte importante de la vanguardia de principios de siglo, se ha rebelado Heidegger cuando reclama el pensamiento rememorante del ser.

También las vanguardias artísticas, no obstante el peso que han tenido en ellas poéticas de tipo «purista» (poésie pure, art pour l'art, etc.), deben ser conjuntamente enumeradas entre los movimientos de rebelión contra la tendencia a la especialización y separación de las esferas de existencia, que implicaba también el aislamiento del arte en un dominio totalmente separado del ámbito de lo verdadero, de los valores morales, de la concreta existencia social (2).

Sin embargo, no es injustificada la impresión de que el descubrimiento hermenéutico de la verdad del arte se haya estancado, por el momento, en vías más bien genéricas. Ciertamente, es decisivo para el modo de acercarse a la obra de arte lo que enseña Gadamer acerca de la experiencia estética como verdadera experiencia, que transforma a quien la tiene, y a la que, por lo tanto, no se puede hacer justicia desde teorías que continúan refiriéndose al desinterés kantiano, pensando en términos cada vez más desligados de cualquier referencia ontológica (3). Sin embargo, una vez dicho esto, si la «verdad» que el arte contiene no ha de reducirse a una genérica forma de sabiduría sobre la vida y el destino humano (es lo que se lee además en todas las «versiones en prosa», también las menos banales, de la poesía), se tratará de asumir posiciones más explícitas y comprometidas acerca de la relación entre lo verdadero que descubrimos en la obra de arte y lo verdadero que buscamos filosofando y discutiendo. Admito que el ejemplo más claro de lo que pienso al respecto es la meditación sobre el concreto desplazamiento de las artes que se encuentra en la segunda parte, histórica, de la Estética de Hegel. Es un ejemplo que no se encuentra tan lejos de Gadamer: el cual, por lo demás, piensa la verdad del arte precisamente en referencia a la noción hegeliana de Erfahrung, dejando resonar en ella la idea de fabren, del viaje como experiencia que transforma y que, precisamente en cuanto tal, es portadora de lo verdadero. Que Gadamer, sin embargo, no vaya muy lejos en la dirección que estamos pensando, depende una vez más del hecho de que ‑probablemente por razones óptimas, de prudencia contra el riesgo de recaer en alguna forma de rígido historicismo‑ él no sitúa la recuperación de la verdad del arte dentro de lo que Heidegger llamaría la historia del ser (4).

Si se puede remitir una cierta impresión de incompletud que se percibe en las confrontaciones de la estética hermenéutica, como a mí me parece, a la fallida asunción de toda la concreta historicidad de la experiencia de la verdad que se da en el arte, se comprende también por qué parece tan significativa, en nuestro discurso, la «experiencia de Sant' Ivo». No se puede responder a las preguntas que suscita con una afirmación genérica de la carga de verdad de la experiencia estética, entendida como otra posible vía del darse de lo verdadero que puede situarse pacíficamente al lado de la experiencia religiosa. No se trata de querer ver conflictos a toda costa, ni, como sería fácil de objetar, de tener en mente una concepción de la verdad demasiado sistemática, intolerante respecto a cualquier pluralismo. La cuestión es que precisamente la «experiencia de Sant' lvo» da una expresión más concreta y precisa a la sensación inicialmente vaga de que, en la reivindicación hermenéutica de la verdad del arte, falte algo. Las premisas que han sido desarrolladas en los capítulos precedentes nos han llevado ahora a pensar que lo que falta a la estética hermenéutica en su forma corriente (la que denomínamos la teoría hermenéutica estándar) pueda encontrarse reflejado en la relación, probablemente conflictiva, entre arte y religión, o también, en el destino del arte en relación al proceso de la secularización moderna.

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Un tema que parece bastante poco tratado en la estética reciente pero que tiene precedentes ilustres y raíces teóricas muy profundas y totalmente respetables. No se veían a sí mismos con toda probabilidad sosteniendo una polémica, sino sólo una relación de seguimiento y complementación, con Kant ‑es decir, con las bases mismas de la estética moderna los tres padres fundadores del idealismo alemán, Hegel, Hölderlin y Schelling, cuando ideaban el proyecto que nos ha sido transmitido en el fragmento conocido como Álteste Systemprogramm des deutschen Idealismus(5). Aquí al arte, y más específicarnente a la poesía, se le asigna la tarea de preparar la realización del reino de la libertad que los revolucionarios parisinos habían tratado, en vano, de instaurar (el texto remite a un momento en que los tres amigos ya no creen en la revolución francesa, como en los tiempos de su asociación en el seminario de Tubinga). La renovación que ahora se busca es, más bien, semejante a lo que pensaba Schiller en Cartas sobre la educación estética del hombre (1795).Schelling, Hölderlin y Hegel pensaban que el reino de la libertad, en el que «se espera un desplegamiento igual de todas las fuerzas, tanto del individuo como de todos los indivíduos», podrá realizarse sobre la base de una «religión sensible», de la que tiene necesidad no sólo la masa sino también el filósofo. Será caracterizada como «monoteísmo de la razón y del corazón, politeísmo de la imaginación y del arte», y se configura como una «nueva mitología» que sin embargo «ha de estar al servicio de las ideas, ha de devenir una mitología de la razón». Muchos rasgos del breve escrito, comenzando por las líneas iniciales, muestran que los autores se sitúan en la estela de Kant, del Kant para el que la belleza era símbolo de la moralidad. Es conveniente recordar este espíritu de fidelidad al kantismo, sobre todo para entender que el Systemprogramm enuncia posiciones en absoluto extrañas a la corriente principal de la estética moderna. Unicamente en el curso del siglo diecinueve, con la imposición del cientificismo positivista y también, en buena parte, neokantiano, el desinterés que Kant atribuye a la experiencia estética deviene total desvinculación del arte en las confrontaciones con la verdad. El Systemprogramm testimonia que se podía interpretar el kantismo, también el de la Crítica del juicio, en un sentido que acentúa la unión entre arte y religión. La religión sensible que fantasean los autores es, quizá, la más emblemática configuración ideal de un arte que se concibe explicitamente como religión secularizada. Donde el término secularización indica, antes bien, que, de un lado, ya no se trata de la religión en su forma originaria (otro pasaje del escrito alude también explícitamente a la necesidad de «dar la vuelta a la superstición, perseguir al clero que desde algún tiempo finge dar crédito a la razón»); pero que, por otra parte, la mitología poética que ha de sustituirla hereda a su modo la tarea y los contenidos que eran propios de la religión.

Las posiciones sobre arte, religión, nueva mitología, que se expresan en el Systemprogramm aparecen cuando menos, a la estética filosófica posterior, como demasiado ligadas al idealismo alemán, y aún más a su fase romántica, para poder ser retomadas. La que se ha impuesto en la filosofia del diecinueve y del veinte es, en cambio, la idea de que el «progreso» ya sea de la estética teórica o de las artes como tales se identifica con la especialización de la experiencia estética, su constituirse juxta propria principia contra toda indebida mezcolanza con las otras actividades y esferas de intereses y valores (una posición de este tipo, no obstante todo su historicismo, es también la de Croce, con su «dialéctica de distinciones»). Pero también en las estéticas que se mueven en esta línea, la relación del arte con la religión permanece como lo «constitutivo», al menos en el sentido de que, en la historia de la cultura occidental, la confusión de la que el arte ha de librarse para afirmar su propia especificidad y ejercer por lo tanto la función que le es propia, es principalmente, e incluso exclusivamente, la confusión con la religión. Es lo que se observa de un modo ejemplar en la Estética de Lukács, también historicista como Croce, y sin embargo impregnado del espíritu neokantiano. Según Lukács la dimensión estética de la experiencia se constituye, y se aclara teóricamente, en la modernidad precisamente a través de un proceso de emancipación de la dependencia que, en la tardía antigüedad y en el Medievo, ha ligado siempre las artes (sobre todo las figurativas, que son empero las socialmente más determinantes, en las que «se producen los grandes cambios espirituales»), (6) la teología y la Iglesia. La superioridad del arte «emancipado» de las religiones respecto de las que cumplía el mandato eclesiástico de ejercer como Biblia de los pobres no sólo está fundada, para Lukács, en la lograda especificidad de su función «natural» ‑aunque sea muy dificil distinguir los diversos motivos, entre los que éste tiene seguramente una parte determinante‑. Lukács cree, en general, que, entre las formas de reflejarse la objetividad, en las cuales se persigue el objetivo humano general de «conservar, mantener, enriquecer la vida» de la especie, (7) arte y ciencia realizan una superación dialéctica de la individualidad empírica de lo singular y, por ello, le permiten «manejar de manera ade­cuada» (en tanto que social) los instrumentos que han de servir para la conservación de la vida de la especie. La inferioridad de la religión consiste, por el contrario, en el hecho de que en ella la individualidad (antes que nada como necesidad de supervivencia del individuo) tiende a conservarse como tal, y por ello, incapaz de medirse en el mundo, contrapone a sí la transcendencía divina hacia la cual no pue­de sino estar en una relación de sumisión y de fe irracional (8). Recuer­do las posiciones de Lukács únicamente porque ofrecen un ejemplo de cómo a una consideración no sólo abstracta y teórica sino también histórico‑concreta del arte moderno le es imposible no tropezar con la cuestión de la secularización como cuestión central. Se podría, además, preguntar también hasta qué punto Lukács no termina por en­contrar de nuevo una suerte de límite a la secularización en aquella iglesia de nuevo tipo que es el partido comunista: la emancipación del arte del individualismo (fideísmo, irracionalismo) en el que queda encerrada la religión no ha de desembocar, para él, en las poéticas de vanguardia, marcadas por el mismo pecado individualista e irracio­nalísta; sino en un arte que mantenga la capacidad de transcender la esfera de la individualidad asumiendo un explícito significado social.

¿No estará pensando Lukács aquí en una forma de «mitología racio­nal» capaz de funcionar como la mitología cristiana en el arte medie­val, que confería al contenido del arte “la naturaleza y la evidencia del fenómeno inmediato” (sin el cual, probablemente, sea difícil pensar la misma experiencia estética... (9).

Si realmente, como se podría argumentar razonablemente, Lukács termina por volver a encontrar la iglesia bajo la forma de partido, clase, etc., al final de su proceso de emancipación de lo estético de la dependencia respecto de la religión, su itinerario de pensamiento podría considerarse como ejemplo de un proceso de secularización malogrado, y malogrado precisamente porque, no reconociendo la ambigüedad de la misma noción de secularización, termina por creer haber dejado definitivamente atrás una ligazón con la religión que, por el contrario, continúa vigente con mayor fuerza en la medida en que no se quiere reconocer (10).

La ambígüedad ‑y también la fecundidad, una vez sea tematizada‑ de la ligazón que subsiste entre religión y arte, entendida como momento del proceso de secularización moderna resuena, más claramente aún que en Lukács, en el ya recordado escrito de Walter Benjamin sobre La obra de arte en la época de su reproducción técnica. Es verdad que el «enemigo» que se trata de vencer, en este caso, está una vez más caracterizado con un nombre religioso, el «valor cultural» atribuido a la obra y a su hic et nunc, como si la obra de arte fuera un fetiche dotado de poderes mágicos (de ahí la importancia de la autenticídad de la obra; y, consecuentemente, su valor de mercado). Pero el «valor expositivo» que puede liberarse finalmente con el advenimiento de los medios de reproducción técnica de las obras, sobre todo en las artes que por su naturaleza son reproducibles, como el cine, remite a una experiencia estética ya no «especializada», museística, fetichista, que se piensa, por ejemplo, en referencia a la «percepción» distraída que los ciudadanos de la ciudad del arte reservaban a sus monumentos, sustancialmente sobre el modelo de la mitología racional que era el ideal del Systemprogramm.

La dificultad de Lukács, y probablemente también la de Benjamin, y quizás en general la de la estética «moderna» que percibe como demasiado estrechas las fronteras de la doctrina kantiana y neokantiana del desinterés estético, consiste, desde el punto de vista que estamos tratando de aclarar aquí, en el hecho de que no consigue pensar la secularización en toda su dimensión: el desarrollo del arte como fenómeno específico (y de la estética como teoría) aparece ligado a la emancipación del arte de la religión; pero el significado de la experiencia estética, una vez que se quiere aprehender en su especificidad, remite una vez más a un ámbito que no se deja definir si no es en referencia a la experiencia de la religión y del mito. Es natural que esto se llegue a comprender precisamente partiendo de la crítica que la hermenéutica dirige en las confrontaciones con la consciencia estética y la diferenciación del arte. Pretendo decir que esta crítica, que en Gadamer parece tener ante todo el sentido de premisa teórica orientada esencialmente a la recuperación de la verdad del arte y, en consecuencia, de todas las experiencias que son objeto de las ciencias del espíritu, ha de reconocer más explícitamente la propia ligazón con las intenciones o al menos con los problemas que se agitan en el Systemprogramm de Schelling y sus amigos. Pero de la misma forma que la de Lukács es una versión unilateral de la idea de secularización (y, en un sentido un tanto distinto, la de Benjamin), sería también unilateral una teoría que, como la oscuramente ensombrecida en el Systemprogramm, quisiera extraer de la idea de que el arte tiene sus raíces en la religión el programa de un puro y simple retorno a tales raíces.

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Pero, entonces, ¿qué? Es verdad que, una vez que se haya comprendido toda la carga de la crítica gadameriana de la consciencia estética (que, como en otro lugar he tratado de mostrar, encuentra una correspondencia en la intolerancia de las poéticas de la vanguardia histórica en las confrontaciones con la diferenciación estética que prevalece en la filosofía del cambio de siglo), (11) se pierde todo interés por las estéticas «sistemáticas», que se obstinan en defender lo específico de la experiencia del arte y en extraer de ello criterios de valoración, o, en cualquier caso, bases para un reordenamíento de la experiencia a la luz de una concepción de la filosofia entendida, kantianamente, como reflexión sobre sus condiciones de posibilidad. La estética ya no puede ser, desde este punto de vista, reflexión sobre las puras y simples condiciones transcendentales de posibilidad de la experiencia del arte y de lo bello, sino que ha de ser escucha de la verdad que «se abre» en las obras. Pero ¿cómo se realizará la escucha? Ya he señalado que díficilmente puede identificarse con un esfuerzo genérico por extraer «verdades» filosóficas, exístenciales, etc., de la poesía; además de su improductividad, este «método» sería también poco defendible teóricamente, si la experiencia de verdad que se da en el arte se entiende, en el sentido de Gadamer, como un proceso de transformación dentro del cual el lector de la obra está implicado (junto a la obra misma ‑no lo olvidemos‑ recibe de la interpretación un incremento de ser). La verdad, en suma, no puede pensarse por la hermenéutica con el modelo del enunciado; en cualquier caso, sí la experiencia de verdad acaece sobre la base de un enunciado (acabo sabiendo algo, descubro una ley científica, etc.) es tal únicamente porque transforma a quien está ímplicado en ella. Por lo tanto, reencontrar la verdad del arte no puede significar siquiera de lejos «hacer prosa» de la poesía, extraer enunciados de obras pictóricas, etc. Menos banales parecen las posiciones que insisten en la verdad de la obra como “apertura de un mundo” según la expresión de Heidegger, que, empero, se puede entender de tal modo que sea válida para muchas estéticas contemporáneas, desde Ernst Bloch a Mikel Dufrenne, al historicismo díltheyano y al mismo Lukács. Una línea de demarcación puede establecerse entre todas estas posiciones, que, por lo demás, no todas se remiten explícitamente a Heidegger, por la dimensión temporal que según las ocasiones es privilegiada. Ernst Bloch (12) privilegia sin duda la dimensión del futuro, ya que la apertura de mundo que la obra produce es, en el fondo, de tipo profético (pero, por ello, también está ligada a un hilo rojo emancipativo que de algún modo ya está presente en la historia). Dufrenne, que habla de la obra como de un «casi sujeto»,(13) con una expresión muy oportuna y útil también para entender la «plausibilidad» de la misma posición heideggeriana (que de otro modo podría parecer en exceso enfática y exclusivamente modelada en obras «epocales»: Homero, la Biblia, Dante, Hölderlin ...) parece privilegiar la dimensión del presente; al menos en el sentido de que el encuentro con la obra es un encuentro con otra visión del mundo (pero también en Dufrenne con otro aspecto del mundo ontológicamente real, írreductíble a una visión subjetiva) que modifica la nuestra, no con una «cosa» que se inserta pacíficamente en el mundo como es. Posiciones como las de Lukács, Dilthey (14) y Gadamer, se orientan a leer la obra de arte sobre todo como testimonio histórico, Por lo que se refiere a Heidegger, quien ha enunciado del modo más radical la tesis de la obra como puesta en obra de la verdad, parece, no obstante todas las apariencias, cercano sobre todo a esta última posición: con la advertencia de que, para él, la capacidad propia del arte y de la poesía de desvelar la verdad de los diversos mundos históricos depende de la fuerza ínaugural que, respecto de tales mundos, posee la palabra poética, por lo cual es adecuado leer también la estética heideggeríana como una teoría «profética» del arte.

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¿En qué sentido, y éste es el último punto que trataré aquí de ilustrar, y, por lo tanto, también de las conexiones ambiguas que lo unen con y lo separan de la religión, puede constituir un momento decisivo para precisar, y radicalizar en sentido nihilista, la tesis hermenéutica del arte como puesta en obra de la verdad? 0, dicho en términos más sencillos, ¿qué tiene que ver la «experiencía de Sant' Ivo» con la reivindicación hermenéutica de la verdad del arte y la posibilidad de orientarse entre los muchos significados que ella puede asumir y de hecho ha asumido?

El primer paso para clarificar esta conexión es, como ya se ha señalado, la crítica gadameriana de la consciencia estética y también de su correlativo social que es el museo (15). Sin embargo, incluso quien se limita a declarar que en la contemplación de la obra de arte no sólo está en juego la «consciencia estética», sino que acaece un encuentro con la verdad (ya sea, demasiado románticamente, la profética de Bloch; ya la verdad de otros mundos históricos o de otras interpretaciones personales del mundo), que transforma a quien está implicado en ella, parece que se quede en el círculo de la filosofía pluralista de la cultura que aparecía, en los capítulos precedentes, con demasiadas huellas metafísicas como para poder considerarla auténticamente fiel a la inspiración ontológica que está en la base de la hermenéutica del siglo veinte; y también, como consecuencia, para poder hacer justicia a lo que nos ha parecido el sentido de la «experiencia de Sant' Ivo» asumida aquí como emblema de las preguntas a las que la estética habitual en la teoría hermenéutica estándar no logra responder.

Mas de nuevo: sí no es esto ‑si no es la búsqueda de la verdad de la obra como apertura de mundos históricos, profecía, documento, o simple cambio de perspectiva‑ ¿qué es? Una vez más será necesario volver a los textos «canónicos» (para nosotros) de la hermenéutica; en especial, más que al ya citado ensayo El origen de la obra de arte, a la conferencia heideggeriana, del mismo año de aquel ensayo, Hölderlín y la esencia de la poesía, teniendo también presentes los comentarios a poetas que se encuentran en Caminos de bosque y en el más tardío De camino al habla (16). La conferencia es una verdadera summa de los temas con los que nos hemos medido en este capítulo, y ofrece indicaciones preciosas, que el propio Heidegger no ha desarrollado en el sentido que aquí nos interesa, pero que pueden ser retomadas y utilizadas legítimamente en nuestro contexto. Lo que recogemos de la conferencia (17) son sobre todo dos puntos, a los que la crítica heideggeriana, en general, no presta atención. Hölderlin es elegido por Heidegger para hablar de la esencia de la poesía porque, a diferencia de otros poetas en cuya obra acaso esta esencia se despliega, es «el poeta del Poeta». «La poesía de Hölderlin es llevada por su destino poético a cantar la esencia misma de la poesía.» (18). Es un tema que Heidegger aprecia mucho, se repite también al comienzo del ensayo ¿Para qué los poetas?, que toma su título de un verso de Hölderlin, si bien además se refiere también a Rilke, considerado por él un poeta de la poesía en tanto canta en tiempo de miseria (el verso hölderliniano dice en efecto «Wozu Dichter in dürftiger Zeit?», «¿para qué los poetas en tiempos de miseria?»). La crítica heideggeriana tiende en general a no tener en cuenta esta justificación inicial de la elección de Hölderlin (o de Rilke), como si fuera una justificación puramente retórica, y pasa rápidamente a considerar lo que Heidegger solicita, de la lectura de los textos, para la comprensión del destino de esa época de miseria que es la época de la metafísica. Pero lo que más importa es precisamente la constatación de que los poetas a los que la filosofía se puede volver, hoy, en la época del final de la metafísica, son los poetas que hablan de la esencia (del Wesen: del destino histórico‑ontológico, no desde luego de la naturaleza eterna) de la poesía. Pretendo decir que, si bien no siempre (sobre todo en Caminos de bosque y De camino al habla) el discurso heideggeriano se mantiene explícitamente fiel a este asunto, lo que él lee en los poetas es ante todo y fundamentalmente un conjunto de ideas sobre la poesía, sobre el destino de los poetas, sobre la condición ‑no eterna sino situada «en tiempo de miseria» (19)‑ del artista. Y ‑segundo punto que parece particularmente significativo para la cuestión de la secularización que aquí nos interesa‑ la condición del poeta se define especialmente como la de mediador entre los dioses y el pueblo; pero su ser mediador no es una función pacíficamente definida: «el poeta mismo no pertenece ni a aquéllos, los dioses, ni a éste, el pueblo. Él es alguien expulsado». Por todo ello, así hay que comprenderlo, Hölderlin poetiza sobre la poesía: no «por defecto de sustancia cósmica», sino «porque se asoma para pensar el fondo y el centro del ser». Todo esto es válido para el poeta en el tiempo nuevo que Hölderlin funda (y no simplemente refleja); es el «tiempo de los dioses huidos y del dios que víene» (20).

Como ya he dicho, intento recoger de este texto heideggeriano, al menos aquí, únicamente algunas indicaciones generales. 0 únicamente subrayar directamente cómo, desde el punto de vista de los problemas que se nos han planteado de la «experiencia de Sant' Ivo», las páginas de Heidegger muestran significados que en general no son tomados suficientemente en consideración; no sólo el hecho de que Hölderlin sea leído como poeta del poeta, con todo lo que ello puede evocar a propósito de la «autorreflexivídad» (la consciencia crítica de la condición de artista, de sus lenguajes, etc.) propia de la vanguardia de principios de siglo; sino también el hecho de que la esencia histórico‑ontológica de la poesía se ligue de modo determinante a la función «religiosa» del poeta, a su papel de mediador entre el pueblo y los dioses, y a su cantar en los tiempos de ausencia de los dioses antiguos y del dios venidero. Todo esto, según una actitud que ya habíamos visto en el capítulo precedente hablando de la facilidad con que ciertos filósofos contemporáneos utilizan «metáforas» religiosas sin justificarlas y sin considerar su peso histórico y doctrinal concreto, en general se pone en la cuenta de un cierto «romanticismo» heideggeriano: cuando se habla de los dioses, es porque está hablando de poetas, y sobre todo, de un poeta como Hölderlin tan profundamente enraizado en la nostalgia clasicista por Grecia y en una cierta visión del cristianismo en relación a la mitología antigua... De nuevo las cuestiones del Systemprogramm (que oímos resonar repetidamente en estas páginas de Heidegger), cosas de las que la estética «moderna» hoy en día se ha liberado, y que en Heidegger han de ser leídas e interpretadas, incluso desmitificadas, únicamente para aclarar su concepción de la metafísica y de su crisis...

Frente a una tal visión reductiva de estos temas (la poesía de la poesía; los dioses que se han ido y el que ha de venir) el esfuerzo hermenéutico por considerar el arte al margen de perspectivas estéticas y bajo la luz de una concepción de la obra como acontecimiento de verdad, ha de desarrollar una sensibilidad nueva en dos cuestiones: la verdad del arte que la filosofía ha de tratar de comprender no es tanto lo que los poetas y artistas dicen (hasta ciertas banales «versiones en prosa» de sus obras), sino el significado ontológico, para la historia del sentido del ser, que se puede aprehender en el destino del arte y de la poesía en la época del fin de la metafísica; época que la poesía nos invita a ver como la época de los dioses huidos y de la espera (muy problemática) de un dios por venir, en suma como época en la que es central el problema de la secularización.

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Quedan así únicamente definidas dos direcciones por las que la reflexión estética que se inspira en la hermenéutica tendría que discurrír, y poco más. Sin embargo, sólo la indicación de estas direcciones contiene algunos elementos sustanciales que, sin ninguna pretensión sistemática, trataré para terminar de explicitar.

Ante todo, si es válida la interpretación que he propuesto de la insistencia de Heidegger sobre la «poesía de la poesía», la estética filosófica tendrá que medirse con la verdad del arte sobre todo tratando de comprender qué significa, para el destino del ser, el estatuto social del arte en nuestra época; puesto que es de muy poco interés, y a menudo totalmente vacuo, pensar que Heidegger y la hermenéutica se lanzan a la búsqueda de tesis filosóficas en la poesía, la literatura y las artes figurativas. Pero más allá de esto, para ir en la dirección de una ontología histórico‑ destinal del arte, sería necesario tratar de profundizar en las razones que han inducido a Heidegger a concentrar su atención sólo en la apertura de la verdad que se da en la obra de arte y no en otros modos de acaecer de lo verdadero de los que habla en la ya recordada página del ensayo El origen de la obra de arte. En una primera aproximación, las razones de esta elección son sin duda también las que hemos ya señalado (en el capítulo segundo). Pero lo más probable es que todas ellas se reduzcan a una razón más radical, de la que dependen, a saber, la centralidad totalmente peculiar que, en la época de la metafísica y de su final, es decir, en la modernidad, el arte asume respecto de las demás formas de la cultura. El énfasis en el arte y la figura del artista es un fenómeno en muchos aspectos peculiar de la época moderna, que culmina en el romanticismo en conexión con la teoría kantiana del genio y con la necesidad de una nueva mitología expresada en textos como el Systemprogramm. Ahora bien, esta verdadera y propia mitificación de la figura del artista no se entiende sino en el marco de una cultura que tiende a sustituir la religión por el arte, al menos, pero también esto es significativo, para las «clases cultas». Esta sustitución, que se corresponde con la desvalorización de lo sagrado que sucede en la época moderna, comporta, entre otras cosas, una pérdida de «substancialidad» (dicho en términos hegelianos) del arte, que se expresa también en un aislamiento progresivo del arte «de altura» respecto del gusto de las masas, las cuales quedan prisioneras del Kitsch en que, paradójicamente y de forma caricaturesca, parece realizarse la «nueva mitología» soñada por los románticos. Las estéticas más críticas y «mílitantes», como la de Adorno, han opuesto al Kitsch solamente la afirmación vanguardista de una pureza del arte que se transforma programáticamente en afasia (21).

Contrariamente, la estética inspirada en la hermenéutica se muestra más atenta a la existencia social del arte, incluso a los aspectos más problemáticos del arte «de masas» como la música rock (22).

Sobre todo parece ser esta última la dirección (no sólo la del rock, obviamente, sino la del significado social del arte) en la que hay que caminar, aun siendo necesario ser conscientes del riesgo cada vez más inminente de encontrarse legitimando apresuradamente las nuevas artes «reproducibles» confundiendo la verdad de la obra con su poder de «narcótico» o con su éxito de mercado.

La estetización que, con razón, muchos señalan como un aspecto característico de la vida social post‑moderna (23), tiene también y sobre todo un sentido ligado a la historia de la modernidad tardía como historia del debilitamiento del ser. En los capítulos precedentes hemos tratado de mostrar que la adopción de una interpretación nihilista de la modernidad proporciona también criterios de valoración y de orientación, por ejemplo y ante todo en el terreno de la ética. ¿Será válido en el caso de la estética? Por lo menos es cierto que una concepción del arte inspirada en el nihilismo ontológico‑hermenéutico que hemos tratado de esbozar no cerrará los ojos frente a las transformaciones que la experiencia estética ha sufrido y está sufriendo en las sociedades tardo‑industriales. Por ejemplo, no se obstinará en buscar la verdad del arte únicamente en los lugares «elevados», tradicionalmente reconocidos, sino que prestará atención también y sobre todo a la esteticidad difundida a partir de la impronta del mundo del mercado, de la información, que envuelve el conjunto de la vida colectiva. Su defensa contra una pura y simple apología de lo existente consistirá en los principios críticos que sabrá recoger de la propia inspiración nihilista y, de manera especial, del reconocimiento de los lazos que la singladura de la secularización mantiene con la experiencia estética y la tradición religiosa. Casi con toda seguridad también cabe en el marco de esta cercanía el conjunto de fenómenos de identificación y experiencias de comunidad que se dan hoy en ciertas formas de arte joven (del sentimiento «comunitario» que se vive en los grandes conciertos de rock, en la identidad colectiva que establecen entre sí grupos de seguidores del mismo tipo de música: punk y otros similares ...). Si dijéramos que el límite entre «lo que vale» y lo que no vale en estas experiencias está señalado por su mayor o menor fidelidad al hilo conductor del nihilismo (reducción de la violencia, debilitamiento de las identidades fuertes y agresivas, aceptación del otro hasta la «caridad») ¿no interpretaríamos fielmente el sentido de la vocación nihilista de la hermenéutica?

Pero todos ellos son sólo ejemplos de temas que una estética de inspiración hermenéutíco‑nihilista habría de afrontar con mayor amplitud y de modo más extenso y analítico de lo que se logra hacer, por el momento, en estas páginas. Fundamentalmente los desarrollos inspirados por la «experiencía de Sant' lvo», que aquí sólo son señalados muy sumariamente. Es muy probable que, como ya he venido observando, la secularización establezca entre arte y religión una relación compleja de acción recíproca. La inesencialidad a la que ha llegado, en algunas de sus manifestaciones, el arte contemporáneo (que a menudo se dirige a un público de especialistas, de artistas implicados en el mismo trabajo, o de especuladores que explotan su permanente valor cultural, y, por lo tanto, de manera muy remota, las conexiones con la religión) se explica probablemente por el hecho de que la secularización se ha realizado y se ha vivido sólo como abandono de toda ilusión residual acerca de la capacidad y el deber del arte de funcionar como «nueva mitología», como religión racional, en suma, como lugar en el que una sociedad o determinados grupos sociales se reconocen a sí mismos y las convicciones que comparten. La secularización, sin embargo, consiste manifiestamente en el hecho de que ya no hay un horizonte único compartido, y por lo tanto que la experiencia del arte incluso como mitología y religión racional es esencialmente una experiencia plural (24). ¿Es posible imaginarse que la consciencia de la ligazón de derivación entre arte y religión afecte también, en algún sentido, los modos de experiencia religiosa hoy en día? Si el arte puede encontrar de nuevo la esencialidad deviniendo consciente del propio estatuto de religión secularizada, la religión podría encontrar en esta ligazón una razón para pensarse en términos menos dogmáticos y disciplinarios, más «estéticos», más en conformidad a la tercera edad, la «edad del espíritu», que probablemente era también una de las ideas inspiradoras del Systemprogramm. Todavía estamos en ese punto, y no hay ninguna razón para avergonzarse.

Notas:

1. Véase sobre esto el breve ensayo «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técníca», trad. cast. de Jesús Aguirre en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982 Eed. or. 19361; y especialmente el parágrafo 15.

2. He discutido todo esto más ampliamente en el primer capítulo de Poesia e ontologia, Milán, Mursia, 1985 [ed. or. 19671; a pesar del tiempo transcurrido, aquellas páginas permanecen aún como trasfondo teórico de las ideas, relativamente distintas, que presento aquí.

3. Sobre la subjetivización de la estética que se desarrolla sobre la base de la crítica kantiana pero después de Kant, véase Verdad y método, págs. 75 y sigs.

4. Por lo que toca al significado y a la carga de la referencia a la experiencia del arte para su concepción de la verdad, véase el ensayo “La verdad de la hermenéutica”.

5. Hoy se considera obra de Schelling, que lo formuló con la contribución de sus dos amigos, en 1795; la redacción que ha llegado hasta nosotros es de puño y letra de Hegel, y se remonta a 1796.

6. Véase a G. Lukács, Estetica, trad. ¡t. de F. Codino, Turin, Einaudi, 1970 [ed. or. 1963], vol. II, pág. 1496 [trad. cast.: Estética (vol. 2), Barcelona, Grijalbo, 1982]; la posicíón privilegiada de la pintura depende del hecho de que la Iglesia, en la Edad Media , confiaba a este arte la tarea de transmitir los contenidos de la Biblia a los iletrados.

7.   Ibid., pág. 1516.

8.   Ibíd., pág. 1518.

9.   Ibíd., pág. 1440.

10. La cuestión de la secularización entendida aquí, para la estética, como necesi­dad de levantar acta explícitamente de la relación que el arte tiene con sus orígenes religiosos, es un caso eminente de ese modo de situarse conscientemente en el «círculo hermenéutico» que, según Heidegger, sólo así puede no ser un círculo lógicamente vicioso. Habría que recordar también la «rehabilitación» del prejuicio propuesta por Gadamer en Verdad y método, cit., págs. 331 y sigs., que tiene el mismo sentido. Pero, teniendo en cuenta por dónde va nuestro discurso, ¿podemos contentamos pensando que la cuestión de la secularización sólo es un caso, por eminente que sea, del problema del círculo hermenéutico? ¿No será su sentido más radical y propio? Entre otras cuestiones, pensada así, la «justa» colocación en el círculo hermenéutico y la rehabilitacíón del prejuicio (como condición de la que es necesario ser conscientes para no dejarnos dominar por ella) pierde hoy toda apariencia de ser una aplicación de psicoanálisis, en una versión banalizada, a la filosofía (como también podría entenderse: el inconsciente, una vez llevado a la consciencia, deja de producir los síntomas neuróticos. Pero en esto no creen ni los psicoanalistas más ortodoxos, si es que admitimos que alguno lo haya creído alguna vez).

11. Véase también, sobre esto, el primer capítulo del cit. Poesia e ontologia.

12. Véase especialmente de él Spirito dell'utopia, cit., y Il principio speranza [ed. or. 1959] [trad. cast.: El principio esperanza, Madrid, Aguilar, 19751.

13. Véase M. Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética, trad. cast. de Román de la Calle, Valencia, Fernando Torres, 1982 [ed. or. 2 vols., 1953].

14. De Dilthey véanse ‑más que Experiencia vivida y poesía [ed. or. 1906]‑ Der Aufbau der geschicbtlichen Welt in den Geistestoissenschaften [ed. or. 1910]y el póstumo Plan der Fortsetzung zum Aufbau der gescbicbtlichen Wett in den Geisteswissenschaften, a cargo de M. Riedel, Francfort, Suhrkamp, 1981.

15. Véase Verdad y método, cit., pág. 127.

16. Hölderlin y la esencia de la poesía, trad. cast. de Juan David García Bacca, Barcelona, Anthropos, 1989 [ed. or. 1936].

17. Reduciendo y simplificando mucho. Sobre los comentarios de Heidegger a los poetas, véase el bello estudio de F. De Alessi, Heidegger lettore dei poeti, Turín, Rosenberg & Sellier,1991.

18. Véase Estetica moderna, cit., pág. 340.

19. Ibíd., pág. 35 1: «Hölderlin canta la esencia de la poesía, pero no en el sentido de un concepto válido fuera del tiempo. Esta esencia de la poesía pertenece a un tiempo determinado».

20. Para todas estas últimas citas, véase ibíd., págs. 350‑351.

21. Es la teoría adorniana del arte de vanguardia, que confiere un valor emblemático, para Adorno, a figuras como la de Samuel Beckett. Véanse sobre esto las numerosas alusiones a Beckett en Teoría estética, F. Riaza, Madrid, Taurus, 1971 [ed. or. 1970].

22. Véase por ejemplo, de Gadamer, toda la sección primera (Arte como juego, símbolo y fiesta) del volumen La actualidad de lo bello (que recoge ensayos de diferentes años, entre 1967 y 1986), trad. cast. de Antonio Gómez Ramos, Barcelona, Paidós, 1991.

23. Véase por ejemplo el ensayo de W. Weisch, Das Asthetische. Eine Scblüsselkategorie unserer Zeit?, en el volumen de varios autores, a cargo del mismo Weisch, Die Aktualität des Ásthetischen, Munich, W. Fink, 1993. Y además R. Bubner, Esperienza estetica, trad. ít. de M. Ferrando, Turín, Rosenberg & Sellier, 1992 [ed. or. 1989].

24. Lo que puede conducir hasta una revalorización del museo, en una clave distinta que la ligada a la «distinción estética»: véase sobre esto mí ensayo Il museo e l’esperienza dell'arte nella post- modernitá, en «Rivista di Estetica», n. 37 (nueva serie), 1991.

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Texto extraído de "Más allá de la interpretación", Gianni Vattimo, págs. 103‑121, Editorial Paidós, Barcelona, España, 1995.

Traducción:  Pedro Aragón Rincón.

Edición original: Editori Laterza, 1992.

Selección y destacados: S.R.

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