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Sobre
el cine*
Roland
Barthes
Abrimos aquí una serie de entrevistas
con ciertos testigos notables de la cultura contemporánea.
El cine se ha vuelto un objeto de
cultura al mismo titulo que los demás, y todas las artes, todos
los pensamientos, tienen que referirse a él, como él a ellos. Es
este fenómeno de información recíproca, a veces evidente (no siempre
se trata de los mejores casos), a menudo difuso, el que querríamos,
entre otras cosas, tratar de precisar en estas conversaciones.
El cine, siempre presente, sea en
último término o sea en primer plano, será situado, por lo menos
así lo esperamos, en una perspectiva más amplia, que nos pueden
hacer olvidar el archivismo o la idolatría (los cuales también cumplen
su papel).
Roland Barthes, autor de El grado cero de la escritura, de
Mitologías, de un Michelet, de Sur Racine,
así como de innumerables y muy estimulantes artículos (dispersos
hasta el presente en Théâtre Populaire, Arguments, la
Revue de Sociologie Française, Les Lettres Nouvelles, etc., pero
cuya recopilación próxima esperamos), primer desbrozador y comentador
francés de Brecht, es el primero de nuestros huéspedes de honor.
¿Cómo integra usted el cine en su
vida? ¿Lo considera como espectador, y como espectador crítico?
Tal vez sería
necesario partir de los hábitos de cine, de la manera en que el
cine llega a nuestra vida. Yo no voy muy seguido al cine, apenas
una vez por semana. En cuanto a la elección
del film, en el fondo no es jamás totalmente libre; no cabe duda
que preferiría ir al cine solo, porque para
mí el cine es una actividad enteramente proyectiva; pero
como consecuencia de la vida social es más frecuente que vayamos
al cine en pareja o todo un grupo y, a partir de ese momento, la
elección se vuelve, lo queramos o no, forzada. Si yo eligiera de
manera puramente espontánea, mi elección tendrá que tener un carácter
de improvisación total, liberada de todo tipo de imperativo cultural
o cripto-cultural, guiada por las fuerzas más oscuras de mí mismo.
Lo que plantea un problema en la vida del usuario de cine es que
existe una suerte de moral más o menos difusa de las películas que
hay que ver, impera tivos de origen cultural forzosamente, que son
bastante fuertes cuando se pertenece a un medio cultural (aunque
más no sea porque hay que ir en contra para ser libre). Algunas
veces eso tiene su lado bueno, como todos los esnobismos. Uno siempre
está un poco dialogando con esta especie de ley del gusto cinematográfico,
que es tanto más fuerte probablemente cuanto más fresca es esta
cultura cinematográfica. El cine
ya no es más algo primitivo; ahora se distinguen en él fenómenos
de clasicismo, de academismo y de vanguardia y uno se encuentra
colocado por la evolución misma de este arte, en el medio de un
juego de valores. De tal modo, cuando elijo, las películas
que hay que ver entran en conflicto con la idea de imprevisibilidad
total que representa el cine todavía para mí y, de manera más precisa,
con las películas que espontáneamente querría ver pero que no son
las películas seleccionadas por esa especie de cultura difusa que
está haciéndose.
¿Qué piensa usted del nivel de esta
cultura, todavía muy difusa, cuando se trata del cine?
Es una cultura difusa porque es confusa. Quiero decir con esto
que en el cine hay una especie de entrecruzamiento posible de los
valores: los intelectuales se ponen a defender las películas de
masas y el cine comercial puede absorber con gran rapidez las películas
de vanguardia. Esta aculturación es propia de nuestra cultura
de masas y del cine comercial, pero tiene un ritmo diferente según
los géneros: en el cine parece muy intensa; en literatura los cotos
están mucho mejor guardados; no creo que sea posible adherir a la
literatura contemporánea, la que se hace actualmente, sin un cierto
saber incluso técnico, porque el ser de la literatura está puesto
en su técnica. En suma, la situación cultural del cine es actualmente
contradictoria: moviliza técnicas, de allí la exigencia de un cierto
saber y un sentimiento de frustración si no se lo posee, pero su
ser no está en su técnica, contrariamente a la literatura: ¿se imagina
usted una literatura-verdad, análoga al cine-verdad? Con el lenguaje
sería imposible, la verdad es imposible con el lenguaje.
Sin embargo, nos referimos constantemente
a la idea de un "lenguaje cinematográfico", como si la
existencia y la definición de ese lenguaje fueran emitidas universalmente,
ya sea que se tome la palabra "lenguaje" en un sentido
puramente retórico (por ejemplo las convenciones estilísticas atribuidas
al contrapicado o al travelling), ya sea que se lo tome en un sentido
muy general, como relación de un significante y de un significado.
En lo que a mí concierne, probablemente porque no he logrado integrar
el cine a la esfera del lenguaje, lo consumo de una manera puramente
proyectiva y no como un analista.
¿No habría, si no imposibilidad,
al menos dificultad del cine para entrar en esta esfera del lenguaje?
Se puede tratar
de situar esta dificultad. Nos parece,
hasta el presente, que el modelo de todos los lenguajes es la palabra,
el lenguaje articulado. Ahora bien ese lenguaje articulado es un
código, utiliza un sistema de signos no analógicos (y que en consecuencia
pueden ser, y son, discontinuos); a la inversa, el cine se ofrece
a primera vista como una expresión analógica de la realidad (y además,
continua); y una expresión analógica y continua, no sabemos por
cuál punta tomarla para introducir, comenzar en ella un análisis
de tipo lingüístico; por ejemplo ¿cómo hacer variar el
sentido de una película, de un fragmento de película? Así pues,
si el crítico quisiera tratar al cine como un lenguaje, abandonando
la inflación metafórica del término, debería primero discernir si
hay en el continuo fílmico elementos que no son analógicos, o que
tienen una analogía deformada, o transpuesta, o codificada, provistos
de una sistematización tal que se los pueda tratar como fragmentos
de lenguaje; éstos son problemas de investigación concreta que no
han sido abordados todavía, que podrían serlo al principio por especies
de tests fílmicos, a partir de allí se vería si es posible establecer
una semántica, incluso parcial (sin duda parcial), de la película.
Se trataría, aplicando los métodos
estructuralistas, de aislar elementos fílmicos, de ver cómo son
entendidos, a cuáles significados corresponden en tal o tal caso,
y, haciendo variar, de ver en qué momento la variación del significante
implica una variación del significado. Entonces habríamos aislado
en la película unidades lingüísticas con las que luego se podrían
construir las "clases", los sistemas, las declinaciones.(1)
¿Esto no coincide con ciertas experiencias
hechas al fin de la época muda, en un plano más empírico, principalmente
por los soviéticos, y que no han sido muy concluyentes, salvo cuando
esos elementos de lenguaje fueron retomados por un Eisenstein en
el interior de una poética? Aunque cuando esas búsquedas se quedaron
en el plano de una pura retórica, como un Pudovkin, fueron inmediatamente
contradichas: todo ocurre en el cine como si desde el momento en
que se avanzara en una relación semiológica, ésta fuera inmediatamente
contradicha.
De todas maneras,
si se llegara a establecer una especie de semántica
parcial sobre puntos precisos (es decir para significados
precisos), tendríamos muchas dificultades para explicar por qué
todo el film no está constituido como una yuxtaposición de elementos
discontinuos; nos encontraríamos con el segundo problema, el de
lo discontinuo de los signos -o el del continuo de la expresión.
Pero, aunque llegáramos a descubrir
esas unidades lingüísticas, ¿estaríamos acaso un paso más adelante,
ya que no están hechas para ser percibidas como tales? La impregnación
del espectador por el significado se realiza en otro nivel, de manera
diferente a la impregnación del lector.
Sin duda tenemos todavía una visión muy estrecha de los fenómenos
semánticos, y lo que en el fondo nos cuesta más comprender es lo
que se podría llamar las grandes unidades significantes; incluso
dificultades en lingüística, puesto que la estilística apenas avanzó
(existen estilísticas psicológicas pero no estructurales todavía).
Probablemente la expresión cinematográfica pertenece también a este
orden de las grandes unidades significantes, que corresponden a
significados globales, difusos, latentes, que no son de la misma
categoría que los significados aislados y, discontinuos del lenguaje
articulado. Esta oposición entre una microsemántica y una macrosemántica
constituiría tal vez una manera diferente de considerar al cine
como un lenguaje, abandonando el plano de la denotación (acabamos de ver que es bastante difícil aproximarse a las unidades
primeras, literales) para pasar al
plano de la connotación, es decir al de significados globales,
difusos y, de alguna manera, segundos. Se podría comenzar
aquí por inspirarse en los modelos
retóricos (y ya no literalmente lingüísticos) aislados
por Jakobson, dotados por él de una generalidad extensiva
al lenguaje articulado y que él mismo aplicó al cine; quiero hablar
de la metáfora y de la metonimia. La metáfora es el prototipo de todos los signos
que pueden sustituirse unos a otros por similaridad; la metonimia es el prototipo de todos los signos
cuyo sentido se encuentra porque entran en contigüidad, en contagio
se podría decir; por ejemplo un calendario que se deshoja es una
metáfora; y uno estaría tentado de decir que en el cine todo montaje,
es decir toda contigüidad significante, es una metonimia, y
puesto que el cine es montaje, el cine es un arte metonímico (por
lo menos ahora).
Pero ¿el montaje no es al mismo tiempo
un elemento no delimitable? Porque todo
es montable, desde un plano de revólver de seis imágenes hasta
un gigantesco movimiento de cámara de cinco minutos que muestre
trescientas personas y una treintena de acciones entrecruzadas;
ahora bien, se puede montar uno después de otro esos dos planos
-que no por eso estarán en el mismo plano...
Creo que lo
que sería interesante hacer es ver si un
procedimiento cinematográfico puede ser convertido metodológicamente
en unidades y significantes; si los procedimientos de elaboración
corresponden a unidades de lectura del film; el sueño de todo crítico
es poder definir un arte por su técnica.
Pero los procedimientos son todos
ambiguos; Por ejemplo, la retórica clásica dice que el picado significa
aplastamiento; ahora bien vemos doscientos casos (por lo menos)
en los que el picado no tiene en absoluto ese sentido.
Esta ambigüedad
es normal pero no es ella la que estorba en nuestro problema. Los
significantes son siempre ambiguos; el número de significados excede siempre al número de significantes: sin eso no existiría
ni literatura, ni arte, ni historia, ni nada de lo que hace que
el mundo se mueva. Lo que constituye
la fuerza de un significante, no es su claridad sino que sea percibido
como significante -yo diría: cualquiera que sea el sentido, no son
las cosas sino el lugar de las cosas el que cuenta. El
lazo del significante con el significado
tiene mucha menos importancia que la organización de los significantes
entre sí; el picado pudo significar aplastamiento, pero sabernos
que esta retórica está superada porque, precisamente, la sentimos
fundada en una relación de analogía entre "picar" y "aplastar"
que nos parece ingenua, sobre todo en nuestros días en que una psicología
de la "denegación" nos enseña que puede haber una relación
válida entre un contenido y la forma que puede serle "naturalmente"
contraria. En este despertar del
sentido que provoca el picado, lo que es importante es el despertar
y no el sentido.
Precisamente, después de un primer
período "analógico" ¿el cine no está ya saliendo de este
segundo período de lo anti-analógico por un empleo más flexible,
no codificado, de las "figuras de estilo"?
Pienso que si
los problemas del simbolismo
(porque la analogía cuestiona al cine simbólico) pierden nitidez,
agudeza, es sobre todo porque entre las dos grandes vías lingüísticas
indicadas por Jakobson, la metáfora
y la metonimia, el cine parece por el momento haber elegido la vía
metonímica, o si usted prefiere, sintagmática, siendo el sintagma
un fragmento extendido, armado, actualizado de signos, en una palabra
un trozo de relato. Es muy notable que, contrariamente
a la literatura del "no ocurre nada" (cuyo ejemplo representativo
sería la L'éducation sentimentale) (2),
el cine, incluso aquel que no
se presenta en un principio como cine de masas, es un discurso en
el que la historia, la anécdota, el argumento (con su consecuencia
mayor, el suspenso) no está jamás ausente; incluso
lo "rocambolesco", que es la categoría enfática, caricatural
de lo anecdótico, no es incompatible con el buen cine. En el cine "ocurre algo" y ese hecho tiene naturalmente
una relación estrecha con la vía metonímica, sintagmática de la
que hablaba hace un rato. Una "buena historia" es efectivamente, en términos estructurales, una serie
lograda de dispatchings sintagmáticos: dada tal situación
(tal signo) ¿de qué puede ser seguida? Existe un cierto número de
posibilidades, pero esas posibilidades son finitas (es esta finitud,
esta clausura de lo posible lo que funda al análisis estructural),
y es en esto donde la elección que el director hace del "signo" siguiente es significante;
en efecto el sentido es
una libertad, pero una libertad vigilada (por lo finito de los posibles);
cada signo (cada
"momento" del relato, del film) sólo puede ser seguido
por algunos otros signos, por algunos otros momentos; esta operación que consiste
en prolongar, en el discurso, en el sintagma, un signo por otro
signo (de acuerdo con un número finito y a menudo muy restringido
de posibilidades) se llama una catálisis; en el habla, por ejemplo, se puede catalizar el signo
perro sólo por un pequeño número de otros signos (ladra,
duerme, come, muerde, corre, etc., pero no cose, vuela, barre, etc.);
el relato, el sintagma cinematográfico está sometido también a reglas
de catálisis, que el realizador practica sin duda empíricamente,
pero que el crítico, el analista debería tratar de reencontrar.
Porque naturalmente, cada dispatching, cada catálisis tiene su parte
de responsabilidad en el sentido final de
la obra.
La actitud del realizador, hasta
donde podamos discernirla, es tener una idea más o menos precisa
del sentido antes; y reencontrarla más o
menos modificada después. Durante, está preso casi enteramente
en un trabajo que se sitúa fuera de la preocupación por el sentido
final; el realizador fabrica pequeñas células sucesivas guiadas
por... ¿Por qué? Eso es lo que sería interesante determinar justamente.
Sólo puede verse guiado, más o menos inconscientemente, por su
ideología profunda, por el partido que toma frente al mundo; porque
el sintagma es tan responsable del sentido como el signo mismo,
por eso el cine puede convertirse en un arte metonímico y ya no
más simbólico, sin perder para nada su responsabilidad, muy por
el contrario. Me acuerdo que Brecht nos sugirió,
en Théâtre populaire, organizar intercambios (epistolares)
entre él y jóvenes autores dramáticos franceses; consistiría en
"representar" el montaje de una obra imaginaria, es decir
de una serie de situaciones, como una partida de ajedrez; uno avanzaría
una situación, el otro elegiría la situación siguiente, y naturalmente
(allí residía el interés del "juego") cada paso habría
sido discutido en función del sentido final, es decir, según Brecht,
de la responsabilidad ideológica; pero los autores dramáticos franceses
no existen. En todo caso, usted ve que Brecht, teórico agudo
-y práctico- del sentido tenía una conciencia muy fuerte
del problema sintagmático.
Todo esto parece probar que hay posibilidades de intercambio
entre la lingüística y el cine,
a condición de elegir una lingüística del sintagma más que una lingüística
del signo.
Tal vez la aproximación al cine en
tanto que lenguaje no será nunca perfectamente realizable; pero
es al mismo tiempo necesaria, para evitar ese peligro de gozar del
cine como de un objeto que no tendría ningún sentido, sino que sería
un puro objeto de placer, de fascinación, completamente privado
de toda raíz y de toda significación. Ahora bien, el cine, se quiera
o no, tiene siempre un sentido; por lo tanto siempre hay un elemento
de lenguaje que juega ...
Por supuesto,
la obra tiene siempre un sentido; pero, precisamente, la
ciencia del sentido, que vive actualmente una promoción extraordinaria
(gracias a una especie de esnobismo fecundo), nos enseña paradójicamente
que el sentido, si se puede decir así, no está encerrado en
el significado; la relación entre significante y significado (es
decir el signo) aparece al principio como el fundamento mismo de
toda reflexión "semiológica"; pero luego uno se ve llevado
a tener del "sentido" una visión mucho más amplia, mucho menos centrada sobre
el significado (todo lo que hemos dicho del sintagma va en esta
dirección); debemos esta ampliación a la lingüística
estructural, por supuesto, pero también a un hombre como Lévi-Strauss,
que ha mostrado que el sentido
(o más exactamente el significante) era
la más alta categoría de lo inteligible. En el fondo, es lo inteligible
humano lo que nos interesa. ¿Cómo el cine
manifiesta o reúne las categorías, las funciones, la
estructura de lo inteligible elaboradas por nuestra historia, nuestra
sociedad? Es a esta pregunta a la que podría responder
una "semiología" del cine.
Sin duda es imposible fabricar lo
ininteligible.
Absolutamente.
Todo tiene un sentido, incluso el
sinsentido (que tiene por lo menos el sentido segundo de ser un
sinsentido). El sentido es algo tan fatal para el hombre que, en
cuanto libertad, el arte parece ocuparse, sobre todo en el presente,
no de fabricar sentido sino por el contrario de suspenderlo; de construir sentidos pero no de llenarlos exactamente.
Tal vez podríamos tomar aquí un ejemplo;
en la puesta en escena (teatral) de Brecht, hay elementos de lenguaje
que no son, al comienzo, susceptibles de ser codificados.
En relación
con este problema del sentido,
el caso de Brecht es bastante complicado. Por un lado tuvo,
como ya lo he dicho, una conciencia aguda de las técnicas del
sentido (cosa que era muy original con relación al marxismo,
poco sensible a las responsabilidades de la forma); conocía la responsabilidad
total de los más humildes significantes, como el color de un traje
o el lugar de un proyector; y usted sabe hasta qué punto estaba
fascinado por los teatros orientales, teatros en los cuales la significación
está muy codificada -valdría más decir: cifrada- y en consecuencia
muy poco analógica; en fin, hemos visto con qué minucia trabajaba
y quería que se trabajara la que responsabilidad semántica de los
"sintagmas" (el arte épico, que él preconizaba, es por
otra parte un arte fuertemente sintagmático); y, naturalmente, toda
esa técnica está pensada en función de un sentido político. En función de, pero
tal vez no con vistas a, y es aquí donde tocamos la segunda
vertiente de la ambigüedad brechtiana; me pregunto si ese sentido
comprometido de la obra de Brecht finalmente no es
a su manera un sentido suspendido; recuerde usted que
su teoría dramática implica una especie
de división funcional de la escena y de la sala: le correspondía
a la obra plantear las preguntas (dentro de los términos elegidos
por el autor: se trata de un arte responsable), al público le corresponde
encontrar las respuestas (lo que Brecht llamaba la salida);
el sentido (en la acepción positiva del término) se trasladaba de
la escena a la sala; en
suma existe realmente en el teatro de Brecht un
sentido, y un sentido muy fuerte, pero ese sentido es siempre una
pregunta. Quizá esto es lo que explica que este teatro,
si bien es ciertamente un teatro crítico, polémico, comprometido,
no es sin embargo un teatro militante.
¿Puede esta tentativa ser extensiva
al cine?
Siempre parece
muy difícil y bastante vano transportar una técnica (y el sentido
es una técnica) de un arte a otro; no por purismo de los géneros,
sino porque la estructura depende de los materiales empleados; la
imagen teatral no está hecha
de la misma materia que la imagen cinematográfica, no se presta
de la misma forma al recorte, a la duración, a la percepción; el
teatro parece ser un arte mucho más "grosero", o digamos,
si usted lo prefiere, más "grueso" que el cine (la
crítica teatral también me parece más grosera que la crítica cinematográfica),
por lo tanto más cercana de tareas directas, de orden polémico,
subversivo, cuestionador (dejo de lado el teatro del acuerdo, del
conformista, de la repleción).
Hace algunos años usted evocó la
posibilidad de determinar la significación política de una película,
examinando, más allá de su argumento, el movimiento que lo constituye
como película: la de izquierda estaba caracterizada en general por
la lucidez, la película de derecha por la apelación a una magia
...
Lo que me pregunto ahora es si no hay artes que por naturaleza,
por técnica, sean más o menos reaccionarios. Lo creo para la literatura;
no creo que una literatura de izquierda sea posible. Una literatura
problemática sí, es decir una literatura del sentido suspendido:
un arte que provoque respuestas pero que no las dé. Creo que la
literatura en el mejor de los casos es eso. En cuanto al cine, tengo
la impresión que en este plano está muy próximo de la literatura,
y que está por su materia y su estructura mucho mejor preparado
que el teatro para una responsabilidad muy particular de las formas
que yo he llamado la técnica del sentido suspendido. Creo que el cine tiene dificultades en ofrecer sentidos
claros y que en el estado actual no debe hacerlo. Los mejores
films (para mí) son aquellos que suspenden mejor el sentido.
Suspender el sentido es una operación extremadamente difícil que
exige a la vez una gran técnica y una lealtad intelectual total.
Eso quiere decir desembarazarse de todos los sentidos parásitos,
cosa que es extremadamente difícil.
¿Ha visto películas que le han dado
esta impresión?
Sí, El ángel
exterminador. No creo que la advertencia de Buñuel del
comienzo -yo, Buñuel, les digo que este film no tiene ningún sentido-,
no creo para nada que esto sea una coquetería; creo que es verdaderamente
la definición de la película. Y desde esta perspectiva la película
es muy bella: se puede ver cómo,
en cada momento, el sentido está suspendido, sin ser nunca por supuesto
un sinsentido. No es en absoluto una película absurda; es una película
que está llena de sentido, llena de lo que Lacan llama la "significancia".
Está llena de significancia, pero no hay un sentido ni una
serie de pequeños sentidos. Y por eso mismo es una película que
sacude profundamente, y que sacude más allá del dogmatismo, más
allá de las doctrinas. Normalmente, si la sociedad de
los consumidores de películas fuera menos alienada, esta película
debería, como se dice vulgarmente y justamente, "hacer
reflexionar". Se podría mostrar por otra parte,
pero necesitaríamos tiempo, cómo los sentidos que "prenden"
a cada instante, a pesar nuestro, son apresados en un dispatching
extremadamente dinámico, extremadamente inteligente, hacia un sentido
siguiente que a su vez no es jamás definitivo.
Y el movimiento de la película es
el movimiento mismo de ese dispatching perpetuo.
En esta película
hay también un hallazgo inicial que es responsable del logro total:
la historia, la idea, el argumento tienen una nitidez tal
que dan la ilusión de necesidad. Uno tiene la impresión
que Buñuel no tuvo más que tirar del hilo. Hasta el presente
yo no era muy buñuelista; pero aquí además Buñuel pudo expresar
toda su metáfora (porque Buñuel siempre ha sido muy metafórico),
todo su arsenal y su reserva personal de símbolos; todo ha sido
tragado por esa especie de nitidez
sintagmática, por el hecho de que el dispatching es hecho
cada segundo exactamente como era necesario.
Por otra parte Buñuel ha confesado
siempre su metáfora con tal nitidez, supo siempre respetar la importancia
de lo que está antes y de lo que está después de tal manera, que
eso era ya aislarla, ponerla entre comillas, por lo tanto superarla
o destruirla.
Desgraciadamente
para los aficionados comunes de Buñuel, éste se define sobre todo
por su metáfora, la "riqueza" de sus símbolos. Pero si el cine moderno tiene una dirección, es en El ángel
exterminador que se la puede encontrar...
A propósito de cine "moderno",
¿vio usted La inmortal?
Sí ... Mis relaciones
(abstractas) con Robbe-Grillet me complican un poco las cosas.
Esto me pone de mal humor; no hubiera querido que hiciera cine...
Y bien, allí, la metáfora aparece... De
hecho Robbe-Grillet no mata para nada el sentido,
lo enturbia; cree que es suficiente con enturbiar el sentido para matarlo. Es sumamente difícil matar un sentido.
Y cada vez más le da fuerza a un
sentido cada vez más plano.
Porque "varía" el sentido,
no lo suspende. La variación
¡mpone un sentido cada vez más fuerte, de orden obsesivo: un número
reducido de significantes "variados" (en el sentido musical
de la palabra) remite al mismo significado (es la definición de
la metáfora). Por el contrario en ese famoso Ángel
exterminador, sin hablar de esa especie de irrisión dirigida
contra la repetición (al principio en las escenas literalmente retomadas),
las escenas (los fragmentos sintagmáticos) no constituyen una serie
inmóvil (obsesiva, metafórica), cada una participa en la transformación
de una sociedad de fiesta en sociedad de coacción, construye una
duración irreversible.
Además Buñuel ha jugado el juego
de la cronología; la no-cronología es una facilidad: una falsa prenda
pagada a la modernidad.
Volvemos aquí
a lo que decía al comienzo: es una
cosa bella porque existe una historia; una historia
con un comienzo, un fin, un suspenso. Actualmente, la
modernidad aparece demasiado a menudo como una manera de hacer trampa
con la historia o la psicología. El criterio más inmediato de la
modernidad para una obra es el no ser "psicológica" en
el sentido tradicional del término. Pero, al mismo tiempo, no se
sabe cómo expulsar a esta famosa psicología, esa famosa afectividad
entre los seres, ese vértigo relacional que (ésta es la paradoja)
ya no es soportado por las obras de arte, sino por las ciencias
sociales y la medicina: la psicología hoy no está sólo en el psicoanálisis,
que, independientemente de su inteligencia o su envergadura, es
practicado por los médicos: el "alma" se convirtió en un hecho patológico en sí. Hay
una especie de renuncia de las obras de arte frente a las relaciones
interhumanas, interindividuales. Los grandes movimientos de emancipación
ideológica -digamos para hablar claramente, el marxismo- han dejado
de lado al hombre privado, y sin duda no podían hacer de otra manera.
Ahora bien, sabemos que allí todavía hay un desajuste, algo que
no funciona: mientras haya "escenas" conyugales habrá preguntas
que plantearle al mundo.
El verdadero gran tema del arte moderno
es el de la posibilidad de la felicidad. Actualmente las cosas ocurren
en el cine como si hubiera la comprobación de una imposibilidad
de felicidad en el presente con una especie de recurso al futuro.
Tal vez los años por venir nos permitirán asistir a las tentativas
de una nueva idea de la felicidad.
Exactamente.
Ninguna gran ideología,
ninguna gran utopía del presente toma a su cargo esa
necesidad. Tuvimos toda una literatura utópica interespacial, pero
la especie de micro-utopía
que consistiría en imaginar utopías psicológicas o relacionales
no existe en absoluto. Pero si la ley estructuralista de rotación de las necesidades y de
las formas juega aquí, deberíamos llegar muy pronto a un arte más
existencial. Es decir que las grandes declaraciones antipsicológicas
de estos últimos diez años (declaraciones en las cuales he participado
yo mismo, como no podía ser menos) deberían retroceder y volverse
pasadas de moda. Por ambiguo que sea el arte de Antonioni,
es tal vez por eso que nos conmueve y nos parece importante.
Dicho de otro
modo, si queremos resumir lo que deseamos ahora, debemos decir que
esperamos films sintagmáticos, films con historia, films "psicológicos".
NOTAS:
*
Cahiers du Cinéma, núm. 147, septiembre de 1963. Declaraciones recogidas por Michel
Delahaye y Jacques Rivette.
(1)
El lector podrá consultar como referencia
dos artículos recientes de Roland Barthes: "L'imagination du
signe" (Arguments, núm. 27-28) y L’activité structuraliste"
(Les Lettres Nouvelles, núm. 32).
(2)
[N. S.R.]: "La
educación sentimental ", G. Flaubert, editorial Losada,
Buenos Aires, Aergentina, 1980.
Texto
extraído de "El grano de la voz", Roland Barthes, págs.
19/32, editorial Siglo XXI, México, 1983.
Edición original: Editions du Seuil, París, 1981.
Corrección:
Cecilia Falco
Selección
y destacados: S.R.
Con-versiones agosto 2006
Relacionar con:
Semiología y cine - R. Barthes >>>
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