Acercamiento a Artaud

Susan Sontag (*)
(segunda parte)

Continuamos con la segunda parte del ensayo que Susan Sontag escribió en 1973. En el presente texto la autora reflexiona y discute la idea de Arte total.
La violencia que supone la verdad al ser mostrada, la particular línea que en teatro implica la  diferencia entre representación y realidad, la insaciable necesidad de deshacerla: un cuerpo que escribe un cuerpo, un cuerpo verbal, roto, pero nunca confuso.
En la apertura a El Ombligo de los Sueños  Artaud poeta escribe:
“...Allí donde otros proponen obras yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espíritu.
La vida consiste en arder en preguntas.
No concibo la obra separada de la vida...”

V.G.

Desdeñando toda visión objetiva del arte, toda versión de esa visión que considera las obras de arte corno objetos ( para contemplarlos, para encantar los sentidos, para edificar, para distraer). Artaud asimila todo arte a una representación dramática. En la poética de Artaud, el arte (y el pensamiento) es una acción -una acción que, para ser auténtica, debe ser brutal- y también una experiencia, sufrida y cargada de emociones extremas. Siendo a la vez acción y pasión de esta índole, tan iconoclasta como evangélico en su fervor, el arte parece requerir una escena más audaz, fuera de los museos y lugares de exhibición legitimados, y una forma nueva, más grosera, de confrontación con su público. La retórica del movimiento interior que sostiene la idea de Artaud del arte es impresionante, pero no cambia la manera en que realmente logra rechazar el tradicional papel de la obra de arte como objeto mediante un análisis y una experiencia de la obra de arte que son una inmensa tautología. Ve al arte como una acción, y por tanto como una pasión, del espíritu.
El espíritu produce arte. Y el espacio en que el arte es consumido también es el espíritu, visto como el todo orgánico del sentimiento, la sensación física y la capacidad de atribuir significado.
La poética de Artaud es una especie de hegelianismo último, maníaco, en que el arte es el compendio de la conciencia, la reflexión de la conciencia sobre sí misma, y el vacío en que la conciencia da el peligroso salto hacia la autotrascendencia.

Cerrar la brecha entre arte y vida destruye el arte y, al misino tiempo, lo universaliza. En el manifiesto que Artaud escribió para el teatro Alfred Jarry, que fundó en 1926, saluda «la mala fama en que todas las formas de arte están cayendo sucesivamente». Su deleite puede ser una pose, pero sería inconsecuente para él lamentar ese estado de cosas. Una vez que la norma principal de un arte tiende a ser su fusión con la vida (es decir, todo, incluso las demás artes), la existencia de formas de artes separadas deja de ser defendible. Además, Artaud supone que una de las artes existentes pronto debe recobrarse de su falta de valor y convertirse en la forma del arte total que absorberá a todas las demás. La labor de toda la vida de Artaud puede describirse como la secuencia de sus esfuerzos por formular y habitar este arte maestro, siguiendo heroicamente su convicción de que el arte que busca difícilmente podría ser aquél -que incluye sólo el lenguaje- en que su genio estaba principalmente confinado.
Los parámetros de la obra de Artaud en todas las artes son idénticos a las diferentes distancias críticas a que se mantiene de la idea de un arte que sólo es lenguaje, con las diversas formas de su continua «rebelión contra la poesía» (título de un texto en prosa que escribió en Rodez en 1944). La poesía fue, cronológicamente, la primera de las muchas artes que practicó. Existen poemas suyos desde 1913, cuando tenía 17 años y aún estudiaba en su natal Marsella; su primer libro, publicado en 1923, tres años después de mudarse a Paris, fue una colección de poemas; y cuando no le fueron aceptados algunos poemas nuevos que presento a la Nouvelle Revue Française aquel mismo año, ello dio origen a su correspondencia con Rivière. Pero Artaud pronto empezó a desdeñar la poesía a favor de otras artes. Las dimensiones de la poesía que era capaz de escribir durante los años veinte eran demasiado pequeñas para lo que él intuía que era la escala de un arte. En sus primeros poemas, su aliento es corto; la forma lírica compacta que emplea no da salida a su imaginación discursiva y narrativa. Solo en la gran explosión de escritura entre 1945 y 1948, en los últimos tres años de su vida, logró Artaud, por entonces indiferente a la de poesía como expresión lírica cerrada, encontrar una voz de largo aliento adecuada a la gama de sus necesidades imaginativas, una voz libre de formas establecidas y abierta, como la poesía de Pound. La poesía como Artaud la concebía en los años veinte no tenía ninguna de estas posibilidades o ventajas. Era pequeña, y un arte total tenia la obligación de ser y de sentirse grande; era necesario que fuera una representación múltiple de voces, no un objeto lírica singular.

Todas las aventuras inspiradas por el ideal de una forma de arte total -en música, pintura, escultura, arquitectura o literatura- desembocan en una u otra forma de teatralidad. Aunque Artaud no necesitaba ser tan prosaico, se comprende que en temprana edad se pasara a las artes explícitamente dramáticas. Entre 1922 y 1924, actuó en obras dirigidas por Charles Dullin y por los Pitoëff, y en 1924 también comenzó una carrera de actor cinematográfico. Es decir que, a mediados de la década de los veinte, Artaud tenía dos buenos candidatos para el papel de arte total: cine y teatro. Sin embargo, no era como actor sino como director que esperaba favorecer la candidatura de estas artes, por lo que pronto tuvo que renunciar a una de ellas: el cine. Artaud nunca recibió los medios para dirigir una película suya, y vio sus intenciones traicionadas en una película de 1928, basada en un guión suyo y que fue realizada por otro director, El caracol y el cura. Su sentimiento de derrota fue reforzado en 1929 por la llegada del sonido, giro decisivo en la historia de la estética cinematográfica, que Artaud profetizó erróneamente- como la mayoría de los escasos adictos al cine que habían tomado las películas en serio durante los años veinte- que terminaría con la grandeza del cine como forma de arte. Continuó actuando en películas hasta 1935, pero con pocas esperanzas de recibir una oportunidad de dirigir sus propios filmes y sin nuevas reflexiones sobre las posibilidades del cine (que, aparte del desaliento de Artaud, sigue siendo el candidato más viable del siglo para el titulo de arte mayor).
Desde finales de 1926, la búsqueda de Artaud de una forma de arte total se centró en el teatro. A diferencia de la poesía, arte formado de un solo material (las palabras), el teatro emplea una pluralidad de materiales: palabras, luz, música, cuerpos, mobiliario, vestuario. A diferencia del cine, arte que solo utiliza una pluralidad de lenguajes (imágenes, palabras, música), el teatro es carnal, corpóreo. El teatro aúna los medios más diversos: lenguaje gestual y verbal, objetos estáticos y movimientos en un espacio tridimensional. Pero el teatro no se convierte en un arte mayor tan solo por la abundancia de sus medios. La tiranía prevaleciente de algunos medios sobre otros debe ser creadoramente subvertida. Así como Wagner desafió la convención de alternar el aria y el recitativo, que implica una relación jerárquica entre palabras, canto y música orquestal, así Artaud denunció la práctica de hacer que cada elemento de la escena sirva en cierta manera a las palabras que los actores se dirigen unos a otros. Atacando como falsas las prioridades del teatro dialogado que han subordinado el teatro a la «literatura», Artaud implícitamente eleva los medios que caracterizan a tales otras formas de actuación dramática como la danza, el oratorio, el circo, el cabaret, la iglesia, el gimnasio, la sala de operaciones del hospital y el tribunal. Pero anexar estos recursos de otras artes y de formas casi teatrales no hará del teatro una forma de arte total. Un arte mayor no puede construirse mediante una serie de adiciones; Artaud no está exigiendo, ante todo, que el teatro aumente sus medios. En cambio, trata de purgar al teatro de lo que es ajeno o fácil. Al pedir un teatro en que el actor de Europa, verbalmente orientado, vuelva a prepararse como «atleta» del corazón, Artaud muestra su inveterada afición al esfuerzo espiritual y físico -al arte como dura prueba-

El teatro de Artaud es una agotadora máquina para transformar los conceptos del espíritu en acontecimientos enteramente «materiales», entre los que se encuentran las propias pasiones. Contra la multicentenaria prioridad que el teatro europeo ha dado a las palabras como medio para transmitir emociones e ideas, Artaud desea mostrar la base orgánica de las emociones y la fisicalidad de las ideas, en los cuerpos de los actores. El teatro de Artaud es una reacción contra el estado de subdesarrollo en que los cuerpos (y las voces, aparte de hablar) de los actores occidentales se han quedado durante generaciones, así como las artes de espectáculo. Para enderezar el desequilibrio que favorece así el lenguaje verbal, Artaud propone hacer que la preparación de los actores se parezca a la preparación de bailarines, atletas, mimos y cantantes, y «basar el teatro en el espectáculo antes que nada», como dice en su «Segundo manifiesto del teatro de la crueldad», publicado en 1933. No está ofreciendo reemplazar los encantos del idioma con escenarios espectaculares, vestuario, música, iluminación y efectos escénicos. El criterio de Artaud sobre el espectáculo es la violencia sensorial, no el encanto sensorial; la belleza es una idea que nunca pasa por su cabeza. Lejos de considerar que lo espectacular es deseable por sí mismo, Artaud quiere imponer al escenario una suprema austeridad, hasta el punto de excluir todo lo que represente alguna cosa. «Objetos, accesorios en el escenario deben ser aprehendidos directamente... no por lo que representan sino por lo que son», escribe en un manifiesto de 1926. Más tarde, en El teatro y su doble, sugiere eliminar los decorados por completo. Pide un teatro «puro», dominado por la «física del gesto absoluto, que es idea en sí».
No sin razón, el lenguaje de Artaud puede parecer vagamente platónico, pues, como Platón, Artaud se acerca al arte desde el punto de vista del moralista. En realidad, no le gusta el teatro -al menos, el teatro tal como se concibe en todo Occidente, al que acusa de no ser suficientemente serio. Su teatro no quiere tener nada que ver con el propósito de ofrecer una «diversión artificial, sin sentido», un mero entretenimiento. El contraste en el meollo de la polémica de Artaud no es entre un teatro meramente literario y un teatro de fuertes sensaciones, sino entre un teatro hedonista y un teatro moralmente riguroso. Lo que Artaud propone es un teatro que bien hubiesen podido aprobar Savonarola o Cromwell. En realidad, El teatro y su doble puede leerse como un indignado ataque al teatro, con un encono que recuerda la Carta a d'Alembert en que Rousseau, enfurecido por el personaje de Alceste en El misántropo -con el que creyó que Moliere estaba ridiculizando sutilmente la sinceridad y la pureza moral como burdo fanatismo-, terminó por argüir que estaba en la naturaleza misma del teatro el ser moralmente superficial. Como Rousseau, Artaud se rebeló contra la baratura moral de la mayor parte del arte. Como Platón, Artaud tenía la sensación de que el arte por lo general miente. Artaud no expulsaría a los artistas de su República, pero sólo admitiría el arte en la medida en que fuera «verdadera acción». El arte debe ser cognoscitivo. «Ninguna imagen me satisface a menos que al mismo tiempo sea conocimiento», ha escrito. El arte debe tener un benéfico efecto espiritual sobre su público, efecto cuyo poder depende, en opinión de Artaud, del repudio de todas las formas de mediación.

Es el moralista que hay en Artaud el que le hace exigir que el teatro sea «podado», que se mantenga tan libre como sea posible de elementos mediadores, incluso la mediación del texto escrito. Las obras de teatro cuentan mentiras. Y aun si una obra no dice una mentira, al alcanzar la categoría de « obra maestra» se convierte en mentira. Artaud anuncia en 1926 que no desea crear un teatro para presentar obras y perpetuarlas o añadirlas a la lista de obras maestras consagradas de la cul­tura. Considera la herencia de las obras escritas como un inútil obstáculo, y al dramaturgo como un superfluo intermediario entre el público y la verdad que puede presentarse desnuda en el escenario. Sin embargo, aquí el moralismo de Artaud da un giro claramente antiplatónico: la verdad desnuda es una ver­dad totalmente material. Artaud define el teatro como un lugar en que las facetas oscuras del «espíritu» se revelan en una «proyección real, material».
Para encarnar el pensamiento, un teatro estrictamente concebido debe prescindir de la mediación de un guión ya escrito, poniendo fin así a la separación del autor y el actor. (Esto suprime la más antigua objeción a la profesión de actor: que es una forma de desenfreno psicológico, en que la gente dice palabras que no son suyas y simula sentir emociones que son fundamentalmente falsas.) La separación entre el actor y el público debe reducirse (pero no terminarse) violando la frontera entre la zona del escenario y la fija hilera de asientos del auditorio. Artaud, con su sensibilidad hierática, nunca considera una forma de teatro en que el público participe activamente en la función, pero desea acabar con la regla del decoro teatral que permite al público disociarse de su propia experiencia. Respondiendo implícitamente al cargo del moralista, según el cual el teatro aparta a la gente de su auténtico yo, haciéndole preocuparse por problemas imaginarios, Artaud desea que el teatro no se dirija a los espíritus de los espectadores ni a los sentidos, sino a la «existencia total». Tan sólo el más apasionado de los moralistas habría deseado que la gente asistiera al teatro como va al cirujano o al dentista. Aunque se garantice que no será fatal (a diferencia de la visita al cirujano), la operación practicada al público es «grave», y el público no saldrá del teatro «intacto», moral o emocionalmente. En otra imagen médica, Artaud compara el teatro a la peste. Mostrar la verdad significa mostrar arquetipos, antes que psicología individual, esto hace del teatro un lugar de peligro, pues la «realidad arquetípica» es «peligrosa». No se supone que ningún miembro del público se identificará con lo que ocurra en el escenario. Para Artaud, el teatro «verdadero» es una experiencia peligrosa, intimidadora, que excluye las emociones plácidas, todo jugueteo, toda intimidad tranquilizadora.

El valor de la violencia emocional en el arte ha sido desde hace tiempo un fundamento esencial de la sensibilidad modernista. Sin embargo, antes de Artaud, la crueldad se ejercía principalmente con un espíritu desinteresado, por su eficacia estética. Cuando Baudelaire colocó «la experiencia de choque» (para tomar la frase de Walter Benjamín) en el centro de sus versos y poemas en prosa, difícilmente podría creerse que fue para mejorar o edificar a sus lectores. Pero precisamente éste era el motivo de la dedicación de Artaud a la estética del choque. Por la exclusividad de su compromiso con el arte paroxístico, Artaud muestra ser tan moralista como Platón acerca del arte, pero un moralista cuyas esperanzas para el arte niegan precisamente aquellas distinciones en que se fundamenta la idea de Platón. Como Artaud se opone a la separación entre arte y vida, así se opone a todas las formas teatrales que implican una diferencia entre realidad y representación. No niega que exista tal diferencia. Pero, dice implícitamente Artaud, esta diferencia puede salvarse si el espectáculo es suficientemente -es decir, excesivamente violento. La «crueldad» de la obra de arte no sólo tiene una función directamente moral, sino también otra función cognoscitiva. De acuerdo con el criterio moralista de Artaud para el conocimiento, una imagen resulta verdadera en la medida en que es violenta.
La visión platónica se funda sobre el supuesto de la diferencia insalvable entre arte y vida, realidad y representación. En la famosa imagen del Libro VII de La República, Platón compara la ignorancia con la vida en una caverna ingeniosamente iluminada, para cuyos habitantes la vida es un espectáculo que sólo consiste en las sombras de los hechos reales. La caverna es un teatro. Y la verdad (la realidad) se halla afuera, al sol. En las imágenes platónicas de El teatro y su doble, Artaud adopta una visión más complaciente acerca de las sombras y los espectáculos. Presupone que hay sombras (y espectáculos) verdaderos así como falsos, y que se puede aprender a distinguir entre ellos. Lejos de identificar la sabiduría con la salida de la caverna para presenciar el mediodía de la realidad, Artaud piensa que la conciencia moderna sufre de una falta de sombras. El remedio es quedarse en la caverna, pero inventar mejores espectáculos. El teatro que Artaud propone servirá a la conciencia «nombrando y dirigiendo las sombras» y destruyendo las «falsas sombras» para «allanar el camino a una nueva generación de sombras », alrededor de las cuales se reunirá « el verdadero espectáculo de la vida».

Al no tener una visión jerárquica del espíritu, Artaud desdeña la distinción superficial, tan cara a los surrealistas, entre lo racional y lo irracional. Artaud no habla en nombre de la visión familiar que elogia la pasión a expensas de la razón, la carne antes que el espíritu, el espíritu exaltado por las drogas antes que el espíritu prosaico, la vida de los instintos antes que la meditación muerta. Lo que propugna es una nueva relación con el espíritu. Ésta fue la muy decantada atracción que las culturas no occidentales ejercieron sobre Artaud, pero no fue lo que lo llevó a las drogas. (Fue para calmar las jaquecas y otros dolores neurológicos que padeció durante toda su vida, no para extender su conciencia, para lo que Artaud usó opio y se volvió adicto.) (1)
Durante un breve tiempo, Artaud tomó el estado espiritual surrealista como modelo para la conciencia unificada, no dualista, que buscaba. Después de rechazar el surrealismo en 1926, replanteó el arte -específicamente, el teatro como un modelo más riguroso. La función que Artaud da al teatro es la de remediar la escisión entre lenguaje y carne. Es el tema de sus ideas para preparar a los actores: una preparación antitética a la familiar que no enseña a los actores cómo moverse, ni qué hacer con sus voces aparte de hablar. (Pueden gritar, gruñir, cantar, salmodiar.) También es el tema de su dramaturgia ideal. Lejos de abrazar un irracionalismo fácil que polariza razón y sentimiento, Artaud imagina el teatro como el lugar en que el cuerpo renacerá en pensamiento y el pensamiento renacerá en cuerpo. Diagnostica su propia enfermedad como una escisión dentro de su mente («Mi agregado de conciencia está roto», ha escrito), que internaliza la escisión entre mente y cuerpo. Los escritos de Artaud sobre el teatro pueden leerse como un manual psicológico sobre la reunificación de la mente y el cuerpo. El teatro se convirtió en su metáfora suprema para la vida autorregulada, espontánea, carnal e inteligente del espíritu.
En realidad, las imágenes de Artaud para el teatro en El teatro y su doble, escrito durante los años treinta, reflejan imágenes que empleó en sus escritos de comienzos y mediados de los años veinte -como El pesanervios, cartas a René e Yvoime Allendy, y Fragmentos de un diario del infierno para describir su propio dolor mental. Artaud se queja de que su conciencia no tiene límites ni posición fija; que está despojada o en continua lucha con el idioma, fracturada -en realidad, plagada- por discontinuidades; o bien sin ubicación fija o cambiando constantemente de ubicación (y de extensión en el tiempo y el espacio); obsesionada por el sexo; en estado de violenta infestación. El teatro de Artaud se caracteriza por una ausencia de toda ubicación espacial fila de los actores entre sí y de los actores en relación con el público; por una fluidez de movimiento y aliento; por la mutilación del lenguaje y la trascendencia del lenguaje en el grito del actor; por la carnalidad del espectáculo; por su tono obsesivamente violento. Desde luego, Artaud no sólo estaba reproduciendo su agonía interior. Antes bien, estaba dando una versión sistematizada y positiva de ella. El teatro es una imagen proyectada (necesariamente, una dramatización ideal) de la vida interior, peligrosa e «Inhumana», que lo poseía, que tan heroicamente luchó por trascender y por afirmar. También es una técnica homeopática para tratar esa vida interior mutilada y apasionada. Siendo una especie de cirugía emocional y moral sobre la conciencia, de acuerdo con Artaud, necesariamente tiene que ser «cruel».

Cuando Hume equipara expresamente la conciencia con un teatro, la imagen es moralmente neutral y enteramente ahistórica; no está pensando en ninguna clase particular de teatro, occidental u otro, y habría considerado inoportuno todo recordatorio de que el teatro evoluciona. Para Artaud, la parte decisiva de la analogía es que el teatro -y la conciencia- puede cambiar. Pues no sólo se parece la conciencia a un teatro sino que, tal como Artaud lo elabora, el teatro se parece a la conciencia, y por lo tanto se presta a ser convertido en un laboratorio teatral en el cual efectuar investigaciones de cambio de conciencia.
Los escritos de Artaud sobre el teatro son transformaciones de sus aspiraciones para su propia mente. Desea que el teatro (como la mente) sea liberado de su confinamiento «en el lenguaje y en las formas». Supone que un teatro liberado libera. Al desahogar pasiones extremas y pesadillas culturales, el teatro las exorciza. Pero el teatro de Artaud está lejos de ser simplemente catártico. Al menos en su intención (la práctica de Artaud durante los años veinte y los treinta es otra cuestión), su teatro tiene poco en común con el antiteatro de ataque juguetón y sádico al público, que fue concebido por Marinetti y por los artistas dadá poco antes y después de la primera guerra mundial. La agresividad que Artaud propone es controlada e intrincadamente orquestada, pues supone que la violencia sensorial puede ser una forma de inteligencia encarnada. Al insistir en la función cognoscitiva del teatro (el drama, escribe en 1923, en un ensayo sobre Maeterlinck, es «la forma más alta de la actividad mental»), excluye todo azar. (Ni siquiera en sus días surrealistas participó en la práctica de la escritura automática.) El teatro, observa ocasionalmente, debe ser «científico», con lo que quiere decir que no debe ser aleatorio, ni debe ser sólo expresivo o espontáneo o personal o entretenimiento, sino que es preciso que abarque un propósito a fin de cuentas religioso y absolutamente serio.

La insistencia de Artaud en la seriedad de la situación teatral también marca su diferencia con los surrealistas, quienes consideraban el arte y su misión terapéutica y «revolucionaria» con bastante menos precisión. Los surrealistas, cuyos impulsos moralizantes eran bastante menos intransigentes que los de Artaud, y que no ponían ningún sentido de urgencia moral en la creación artística, no fueron movidos a buscar los límites de ninguna forma de arte en particular. Tendían a ser turistas, a menudo de genio, en tantas artes como fuera posible, creyendo que el impulso artístico sigue siendo el mismo dondequiera que brote. (Así Cocteau, que tuvo la carrera surrealista ideal, llamó «poesía» a todo lo que hizo.) La mayor audacia y la autoridad de Artaud como esteta resultaron parcialmente de que, practicando también él varias artes y negándose, al igual que los surrealistas, a dejarse inhibir por la distribución del arte en diferentes medios, no por eso considerara las diversas artes como formas equivalentes del mismo impulso proteico. Sus propias actividades, por muy dispersas que puedan haber sido, siempre reflejan la búsqueda de Artaud de una forma total de arte, en la cual se mezclan las demás, como el arte mismo se mezcla con la vida.
Paradójicamente, fue este mismo rechazo de la independencia de los diferentes territorios del arte el que llevó a Artaud a hacer lo que ninguno de los surrealistas había intentado siquiera: repensar por completo una forma de arte. Y sobre ese arte, el teatro, ha ejercido un impacto tan profundo que bien puede decirse que todo el teatro serio reciente, en Europa Occidental y en las Américas, se divide en dos períodos: antes de Artaud y después de Artaud. Nadie que hoy trabaje en el teatro ha dejado de ser tocado por el impacto de las ideas específicas de Artaud acerca del cuerpo y la voz del actor, el uso de la música, el papel del texto escrito, la interacción entre el espacio ocupado por el espectáculo y el espacio dedicado al público. Artaud cambió la comprensión de lo que era serio, de lo que era digno de hacerse. Brecht es el único otro escritor sobre el teatro, en este siglo, cuya importancia y profundidad se puede suponer que rivalicen con las de Artaud. Pero Artaud no logró afectar la conciencia del teatro moderno siendo él mismo, como fue Brecht, un gran director. Su influencia no se sustentó con el ejemplo de sus propias producciones. Su trabajo práctico en el teatro entre 1926 y 1935 fue, al parecer, tan poco seductor que virtualmente no ha dejado huella, en tanto que la idea de teatro en nombre de la cual trató de imponer sus producciones a un público no receptivo se ha vuelto cada vez más poderosa.

Desde mediados de los años veinte, la obra de Artaud está animada por la idea de un cambio radical en la cultura. Sus imágenes implican una visión médica, antes que histórica, de la cultura: la sociedad está enferma. Como Nietzsche, Artaud se concibe a sí mismo como un médico de la cultura, y como su paciente más dolorosamente enfermo. El teatro que proyectó es una acción de comandos contra la cultura establecida, un asalto al público burgués, que a la vez, demostraría a la gente que está muerta y la despertaría de su estupor. El hombre que habría de ser devastado por repetidos tratamientos de electrochoque durante los últimos tres de nueve años consecutivos en hospitales para enfermos mentales, propuso que el teatro administrara a la cultura una especie de terapia de electrochoque. Artaud, que a menudo se quejó de sentirse paralizado, deseó que el teatro renovara «el sentido de la vida».
Hasta cierto punto, las prescripciones de Artaud se parecen a muchos programas de renovación cultural que han aparecido periódicamente durante los últimos dos siglos de cultura occidental en nombre de la simplicidad, del élan vital, la naturalidad, la libertad de todo artificio. Su diagnóstico de que vivimos en una «cultura petrificada», inorgánica -cuya falta de vida asocia Artaud con el predominio de la palabra escrita-, no fue precisamente una idea fresca cuando la expresó-, sin embargo, muchas décadas después, no ha agotado su autoridad. El argumento de Artaud en El teatro y su doble está íntimamente relacionado con el de Nietzsche, que en El nacimiento de la tragedia lamentó el encogimiento del vigoroso teatro arcaico de Atenas por la filosofía socrática, mediante la introducción de personajes que razonan. (Otro paralelo con Artaud: lo que hizo del joven Nietzsche un ardiente wagneriano fue la concepción de Wagner de la ópera como el Gesamtkunstwerk, la afirmación más plena, antes de Artaud, de la idea del teatro total.)
Así como Nietzsche quiso volver al principio de las ceremonias dionisíacas que precedieron a la dramaturgia secularizada, racionalizada y verbal de Atenas, Artaud encontró sus modelos en el teatro religioso o mágico no occidental. Artaud no propone el teatro de la crueldad como una idea nueva dentro del teatro occidental. «Suponía... otra forma de civilización. » Sin embargo, no está refiriéndose a ninguna civilización específica, sino a una idea de civilización que tiene numerosas bases en la historia -una síntesis de elementos de sociedades pasadas y de sociedades no occidentales y primitivas del presente. La preferencia por «otra forma de civilización» es esencialmente ecléctica. (Es decir, es un mito generado por ciertas necesidades morales.) La inspiración para las ideas de Artaud sobre el teatro le llegó del sudeste asiático: de ver el teatro camboyano en Marsella en 1922 y el teatro balinés en París, en 1931. Pero el estímulo también habría podido llegarle al observar el teatro de una tribu de Dahomey o las ceremonias chamánicas de los patagones. Lo que cuenta es que la otra cultura sea genuinamente otra-, es decir, no occidental y no contemporánea.

En diferentes ocasiones, Artaud siguió las tres rutas de la imaginación más frecuentemente recorridas desde la alta cultura occidental hasta «otra forma de civilización». Primero vino lo que fue conocido, al pasar la primera guerra mundial, en los escritos de Hesse, René Daumal y los surrealistas, como el viraje a Oriente. En segundo lugar llegó el interés por una parte suprimida del pasado occidental -tradiciones espirituales heterodoxas o abiertamente mágicas-. En tercer lugar llegó el descubrimiento de la vida de los pueblos llamados primitivos. Lo que une Oriente a las  antiguas tradiciones antinómicas y ocultas de Occidente, y al exótico comunitarismo de las tribus que no conocen la escritura, es que están en otra parte, no sólo en el espacio sino en el tiempo. Todos ellos encarnan los valores del pasado. Aunque los indios tarahumaras aún existen en México, su supervivencia en 1936, cuando Artaud los visitó, ya era anacrónica; los valores que los tarahumaras representan pertenecen tanto al pasado como los de las religiones de misterio del antiguo Medio Oriente, que Artaud estudió mientras escribía su novela histórica Heliogábalo, en 1933. Las tres versiones de «otra forma de civilización» son testimonio de la misma búsqueda de una sociedad integrada en torno de temas abiertamente religiosos, y de la huida de lo secular. Lo que interesa a Artaud es el Oriente del budismo (véase su "Carta a las escuelas budistas", escrita en 1925) Y del yoga-, nunca sería el Oriente de Mao Tse-tung, por mucho que Artaud hablase de revolución. (La Larga Marcha estaba ocurriendo en el momento mismo en que Artaud se esforzaba por montar las producciones de su Teatro de la Crueldad en París.)
Esta nostalgia por un pasado a menudo tan ecléctico que es totalmente imposible situarlo históricamente es una faceta de la sensibilidad modernista que ha parecido cada vez más sospechosa en los decenios recientes. Es un último refinamiento de la perspectiva colonialista: una explotación imaginativa de culturas no blancas, cuya vida moral es drásticamente simplificada, y cuya sabiduría saquea y parodia. A esta crítica no hay respuesta convincente. Pero a la crítica de que la búsqueda de «otra forma de civilización» se niega a someterse a la desilusión del conocimiento histórico preciso, se le puede dar respuesta. Nunca buscó tal conocimiento. Las otras civilizaciones son empleadas como modelos y son disponibles como estimulantes de la imaginación precisamente porque no son accesibles. Son, a la vez, modelos y misterios. Tampoco puede ser rechazada como fraudulenta esta búsqueda, con el argumento de que es insensible a las fuerzas políticas que causan el sufrimiento humano. Conscientemente se opone a tal sensibilidad. Esta nostalgia forma parte de una visión que es deliberadamente no política, por muy frecuentemente que esgrima la palabra «revolución ».
Un resultado de la aspiración a un arte total que se desprende del hecho de negar la brecha entre el arte y la vida, ha sido fomentar la idea del arte como instrumento de revolución. El otro resultado ha sido la identificación tanto del arte como de la vida con un jugueteo desinteresado y puro. Por cada Vertov o Breton, hay un Cage o un Duchamp o un Rauschenberg. Aunque Artaud está cerca de Vertov y Breton al considerar que sus actividades son parte de una revolución más general, como autoproclamado revolucionario de las artes en realidad se encuentra entre dos campos, no interesado en satisfacer ni el impulso político ni el impulso lúdico. Consternado cuando Breton trató de vincular el programa surrealista con el marxismo, Artaud rompió con los surrealistas por lo que consideró era su traición, haciendo el juego a los políticos, a una revolución esencialmente «espiritual». Era antiburgués casi por reflejo (como casi todos los artistas de la tradición modernista), pero la perspectiva de transferir el poder de la burguesía al proletariado nunca lo tentó. Desde su punto de vista, declaradamente «absoluto», un cambio de la estructura social no cambiaría nada. La revolución que Artaud suscribe no tiene nada que ver con la política, sino que es concebida explícitamente como un esfuerzo por redirigir la cultura. Artaud no sólo comparte la creencia difundida (y errónea) en la posibilidad de una revolución cultural no conectada con el cambio político, sino que da a entender que la única auténtica revolución es la que no tiene nada que ver con la política.

El llamamiento de Artaud a una revolución cultural sugiere un programa de regresión heroica similar al que fue formulado por cada gran moralista antipolítico de nuestros tiempos. El estandarte de la revolución cultural no es monopolio de la izquierda marxista o maoísta. Por lo contrario, atrae particularmente a los pensadores y artistas apolíticos (como Nietzsche, Spengler, Pirandello, Marinetti, D. H. Lawrence, Pound) que más bien se vuelven entusiastas de la derecha. En la izquierda política, son pocos los que propugnan una revolución cultural. (Tatlin, Grarrisci, y Godard se encuentran entre los que nos vienen a la memoria.) Un radicalismo que sea puramente «cultural» o bien es ilusorio o, finalmente, es conservador en sus implicaciones. Los planes de Artaud para subvertir y revitalizar la cultura, su anhelo de un nuevo tipo de personalidad humana ilustran los límites de todo pensamiento acerca de una revolución que sea antipolítica.
Una revolución cultural que se niega a ser política no tiene dónde ir sino hacia una teología de la cultura y una soteriología. «Yo aspiro a otra vida», declara Artaud en 1927. Toda la obra de Artaud es acerca de la salvación, siendo el teatro el medio de salvar las almas en que Artaud medita más profundamente. La transformación espiritual es un objetivo, a cuyo servicio el teatro a menudo ha sido enrolado en este siglo, al menos desde Isadora Duncan. En el ejemplo más reciente v solemne, el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, toda la actividad de formar una compañía y ensayar y montar obras sirve para la reeducación espiritual de los actores; la presencia de un público sólo se requiere para presenciar las hazañas de autotrascendencia que realizan los actores. En el Teatro de la Crueldad de Artaud, será el público quien nazca por segunda vez: afirmación no demostrada, pues Artaud nunca hizo funcionar su teatro (como Grotowski lo hizo durante los años sesenta en Polonia). Como meta, parece bastante menos alcanzable que la disciplina a que aspira Grotowski. Tan sensible como es Artaud al blindaje emocional y físico del actor preparado tradicionalmente, nunca examina de cerca cómo la radical reeducación que propone afectará al actor como ser humano. Todo su pensamiento está en el público.
Como podía esperarse, el público resultó ser un desencanto. Las producciones de Artaud en los dos teatros que fundó, el Teatro Alfred Jarry Y el Teatro de la Crueldad, obtuvieron poca participación. Y sin embargo, aunque enteramente insatisfecho por la calidad de su público, Artaud se quejó mucho más del apoyo totalmente simbólico que recibió en los ambientes del teatro serio de París (sostuvo una larga y desesperada correspondencia con Louis Jouvet), de la dificultad de lograr que sus proyectos se llevaran a escena, de su escaso éxito cuando lo logró. Artaud quedó comprensiblemente amargado porque, pese a cierto número de patrocinadores titulados y de amigos que eran eminentes escritores, pintores, editores, directores -a todos los cuales constantemente pidió apoyo moral y dinero-, su obra, cuando finalmente fue producida, disfrutó tan sólo de una pequeña porción del aplauso tradicionalmente reservado a los sucesos debidamente patrocinados y difíciles, a los que asisten los clientes habituales del consumo de alta cultura. La producción más ambiciosa y plenamente articulada de Artaud en el Teatro de la Crueldad, su propia obra Los Cenci, duró diecisiete días en la primavera de 1935. Pero aun si se hubiera representado durante un año, probablemente Artaud habría quedado no menos convencido de haber fracasado.

En la cultura moderna, se ha montado una poderosa maquinaria mediante la cual la obra disidente, después de alcanzar inicialmente una posición semioficial como de «vanguardia», es gradualmente absorbida hasta resultar aceptable. Pero las actividades prácticas de Artaud en el teatro no lo calificaban para este tipo de captación. Los Cenci no es una obra muy buena, ni aun según los criterios de la dramaturgia convulsiva patrocinada por Artaud, y el interés en la producción de Los Cenci se halla, por donde se le mire, en las ideas que sugiere pero no encarna realmente. Lo que Artaud hizo en la escena como director y actor principal en sus producciones fue demasiado idiosincrático, estrecho e histérico para poder persuadir. Ejerció influencia mediante sus ideas acerca del teatro y una parte constitutiva de la autoridad de estas ideas es, precisamente, su incapacidad de llevarlas a la práctica.
Fortalecido por un apetito insaciable de productos nuevos, el público culto de las grandes ciudades se ha habituado a la agonía modernista, y se ha vuelto experto en superarla en astucia: todo negativo puede transformarse, a la postre, en un positivo. Así Artaud, que exigía que el repertorio de las obras fuese arrojado al bote de la basura, ha tenido enorme influencia como creador de otro repertorio, de una tradición adversaria de obras. El serio grito de Artaud, «¡no más obras maestras!», ha sido entendido como el más conciliador «¡no más esas obras maestras!». Pero esta positiva remodelación de su ataque al repertorio tradicional no se ha efectuado sin ayuda de la práctica de Artaud (diferente de su retórica). Pese a su repetida insistencia en que el teatro debe prescindir de obras, su propia labor en el teatro estuvo lejos de carecer de obras teatrales. Dio a su primera compañía el nombre del autor de Ubu Rey. Aparte de sus propios proyectos -La conquista de México y La toma de Jerusalén (no producidas) y Los Cenci- hubo un buen número de obras por entonces fuera de moda, u oscuras, que Artaud deseó revivir. Sí llevó a la escena dos grandes «obras oníricas», de Calderón y Strindberg (La vida es sueño y Un sueño) y, al paso de los años, tuvo esperanzas de dirigir producciones de Eurípides (Las bacantes), Séneca (Thyestes), Arden de Feversham, Shakespeare (Macbeth, Ricardo II, Tito Andrónico), Tourneur (La tragedia del vengador), Webster (El diablo blanco, La duquesa de Malfi), Sade (una adaptación de Eugénie de Franval), Büchner (Woyzeck), y Hólderlin (La muerte de Empédocles). Esta selección de obras delinea una sensibilidad hoy familiar. Junto con los dadaístas, Artaud formuló el gusto que había de ser el gusto serio común en los teatros Off-Broadway, Off-Off-Broadway, en los teatros universitarios. En términos del pasado, ello significaba destronar a Sófocles y Corneille y Racine en favor de Eurípides y los oscuros isabelinos; el único francés muerto en la lista de Artaud es Sade. En los últimos quince años, este gusto se ha manifestado en los happenings y en el teatro del ridículo; las obras de Jean Genet, Jean Vauthier, Fernando Arrabal, Carmelo Bene y Sam Shepard, y producciones tan célebres como el Frankenstein del Living Theater, Las monjas, de Eduardo Manet (dirigida por Roger Blin), La barba, de Michael McClure, La mirada del sordo, de Robert Wilson, y ac/dc de Heathcote Wilfianís. Todo lo que Artaud hizo por subvertir el teatro, y por segregar su propia obra de otras corrientes, meramente estéticas, en interés del establecimiento de su hegemonía espiritual, aún pudo ser asimilado como nueva tradición teatral y en su mayor parte lo ha sido.

Si el proyecto de Artaud no llega a trascender el arte, sí presupone un objetivo que el arte sólo puede sostener temporalmente. Cada uso del arte en una sociedad secular con fines de transformación espiritual, en la medida en que se hace público, inevitablemente se ve despojado de su verdadero poder de antagonismo. Expresado en un lenguaje directa o aun indirectamente religioso, el proyecto es notablemente vulnerable. Pero los proyectos ateos de transformación espiritual, como el arte político de Brecht, han resultado ser igualmente apropiables. Tan sólo unas cuantas situaciones en la moderna sociedad secular parecen lo bastante extremas e incomunicativas para tener cierta oportunidad de evitar esta apropiación. Una de ellas es la locura. El sufrimiento que sobrepasa lo imaginable (como el holocausto) es otra. Una tercera es, desde luego, el silencio. Una manera de contener este proceso inexorable de ingestión es romper la comunicación (incluso la anticomunicación). Un agotamiento del impulso de emplear el arte como medio de transformación espiritual es casi inevitable, como en la tentación sentida por todo autor moderno al enfrentarse a la indiferencia o mediocridad del público, por una parte, o al fácil éxito, por la otra, de dejar de escribir por completo. Así, no sólo fue por falta de dinero o de apoyo en la profesión por lo que Artaud, después de poner en escena Los Cenci, en 1935, abandonó el teatro. El proyecto de crear en una cultura secular una institución que pueda manifestar una realidad oscura y oculta resulta una contradicción de términos. Artaud nunca logró fundar su Bayreuth -aunque le habría gustado-, pues sus ideas son de la clase que no se puede institucionalizar.
Al año siguiente del fracaso de Los Cenci, Artaud se embarcó en un viaje a México para presenciar aquella demoníaca realidad en una cultura «primitiva» aún existente. No habiendo logrado encarnar esta realidad en un espectáculo para imponerlo a los demás, él mismo se volvió espectador. Desde 1935, Artaud perdió contacto con la promesa de una forma de arte ideal. Sus escritos, siempre didácticos, adoptaron entonces un tono profético y se refirieron frecuentemente a sistemas mágicos esotéricos,como la cábala y el tarot. Al parecer, Artaud llegó a creer que podía ejercer directamente, en su propia persona, el poder emocional (y alcanzar la eficacia espiritual) que deseaba para el teatro. A mediados de 1937, viajó a las islas de Arán, con un oscuro plan de explorar o confirmar sus poderes mágicos. La pared entre el arte y la vida seguía derribada. Pero en lugar de que todo fuera asimilado al arte, el movimiento fue en sentido opuesto, y en Artaud penetró sin mediación un objeto peligroso, veloz vehículo de un hambre encarnizada de transformación total que nunca podía encontrar su alimento apropiado.

Notas:

(1)- A tal efecto reproducimos la Carta al señor Legislador de la ley sobre Estupefacientes. Publicada en El ombligo de los limbos- A. Artaud. Editorial Aquarius Bs.As., 1972.
"Señor Legislador de la ley de 1916, aprobada por el decreto de julio de 1917 sobre estupefacientes, eres un castrado.
Tu ley no sirve más que para fastidiar la farmacia mundial sin provecho alguno para el nivel toxicómano de la nación
Porque
1ro  El número de toxicómanos que se aprovisionan en las farmacias es ínfimo
2do  Los verdaderos toxicómanos no se aprovisionan en las farmacias
3ro  Los toxicómanos que se aprovisionan en las farmacias son todos enfermos
4to  El número de toxicómanos enfermos es ínfimo en relación a los toxicómanos voluptuosos
5to Las restricciones farmacéuticas de la droga no reprimirán jamás a los toxicómanos voluptuosos y organizados
6to  Habrá siempre traficantes
7mo Habrá siempre toxicómanos por vicio de forma; por pasión
8vo Los toxicómanos enfermos tienen sobre la sociedad un derecho imprescriptible, que es el que se los deje en paz.
Es por sobre todo una cuestión de conciencia.
La ley sobre estupefacientes pone en manos del inspector-ursurpador de la salud pública el derecho de disponer del dolor de los hombres; en una pretensión singular de la medicina moderna de querer imponer sus reglas a la conciencia de cada uno. Todos los balidos oficiales de la ley no tienen poder de acción frente a este hecho de conciencia: a saber, que, más aun que de la muerte yo soy el dueño de mi dolor. Todo hombre es juez, y juez exclusivo de la cantidad de dolor físico o cantidad de vacuidad mental que pueda honestamente soportar.
Lucidez o no lucidez, hay una lucidez que ninguna enfermedad me arrebatara jamás, es aquella que dicta el sentimiento de mi vida física. Y si yo he perdido mi lucidez la medicina no tiene otra cosa que hacer sino darme las sustancias que me permitirán recobrar el uso de esta lucidez.
Señores dictadores de la escuela farmacéutica de Francia ustedes son unos pedantes roñosos: hay una cosa que ustedes debieran considerar mejor: el opio es esta imprescriptible e imperiosa sustancia que permite retornar a la vida de su alma a aquellos que han tenido la desgracia de haberla perdido.
Hay un mal contra el cual el opio es soberano y este mal se llama Angustia, en su forma mental, médica, psicológica, lógica o farmacéutica, como ustedes quieran.
La angustia que hace a los locos
La angustia que hace a los suicidas
La angustia a los condenados
La angustia que la medicina no conoce
La angustia que vuestro doctor no entiende
La angustia que quita la vida
La angustia que corta el cordón umbilical de la vida. Por vuestra ley inicua ustedes ponen en manos de personas en las que ni tengo confianza alguna, castrados en medicina, farmacéuticos de porquería, jueces fraudulentos, doctores, parteras, inspectores doctorales, el derecho a disponer de mi angustia, de una angustia que en mi es tan aguda como las agujas de todas las brújulas del infierno.
Temblores del cuerpo o del alma, no existe sismógrafo humano que permita a quien me mire, llegar a una evaluación de mi dolor mas precisa que aquella fulminante de mi espíritu!
Toda la azarosa ciencia de los hombres no es superior al conocimiento inmediato que puedo tener de mi ser.
Soy el único juez de lo que esta en mí.
Vuelvan a sus buhardillas, médicos parásitos, y tú también, Señor Legislador Moutomier, que no es por amor de los hombres que deliras, es por tradición de imbecilidad. Tu ignorancia de aquello que es un hombre solo es comparable a tu estupidez pretendiendo limitarlo.
Deseo que tu ley recaiga sobre tu padre, sobre tu madre, sobre tu mujer y tus hijos y toda tu posteridad. Y mientras tanto soporto tu ley.
A. Artaud
(*) Del libro: Bajo el signo de Saturno, Susan Sontag, 1973. Editorial Edhasa, 1987

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