Dadá: el suicidio como arte
A. Alvarez

Enfrentados con la crisis de la edad madura, con el cuestionamiento de la vida y la obra por la muerte, Tolstoi y Dostoievski se las arreglaron para llevar a cabo sendos autos de fe que les permitieron seguir escribiendo. Pero, con la excepción de T S. Eliot, fueron los últimos grandes escritores en dar lo que Kierkegaard llamara "el salto de la fe" a una religión ortodoxa. Tanto Lawrence como Yeats -de modos muy distintos- se inventaron pseudorreligiones, Pasternak se aferró al cristianismo como a un madero flotante para sobrevivir al terror estalinista. Por lo demás, cualesquiera que fueran los ritos o hábitos sociales de los artistas, el cristianismo dejó de ser la materia integral de su obra.
"Qué me importa que Dios exista", escribió Miguel de Unamuno, "si no puedo vivir para siempre". Pero si Dios no existe también cambia la forma de la muerte. Deja de ser una presencia humana y aun sobrehumana: macabra, semidivina o seductora. No es el esqueleto bailarín de la Edad Media, ni la adversaria poderosa y taimada contra la que luchaba John Donne ni la amante fatal de los románticos. Incluso deja de ser una extensión de la personalidad del moribundo: una puerta al otro mundo o el momento de revelación que, es de esperar, lo explicará todo. Sin Dios, la muerte pasa a ser simplemente el final: un final breve y chato. Para el corazón, se corrompe el cuerpo, la vida sigue en otra parte. Es el "cero del mañana" que llevó a Tolstoi, antes de su conversión, a indignarse con "la absurda insignificancia de la vida". Camus también vislumbró el absurdo -la pasmosa intuición de que en la vida no hay más que la vida misma-, que es el fundamento de todo el arte moderno. Y en El mito de Sisifo, su libro sobre el problema del suicidio, elaboró una teoría al respecto.
Pero para Camus la concepción del absurdo no era tanto un programa de trabajo como un forma de explicar un tipo de arte que venía prosperando desde la vuelta de siglo. W B. Yeats había percibido la nueva presencia ya en 1896, al asistir a la primera representación del Ubú Rey de Jarry: "Después de Stéphane Mallarmé, después de Paul Verlaine, después de Gustave Moreau, después de Puvis de Chavannes, después de mis propios poemas, después de nuestro color sutil y nuestro ritmo nervioso, después de las tenues tintas mixtas de Conder, ¿qué más es posible? Después de nosotros el Dios Salvaje". En un sentido, todo el arte del siglo XX se ha dedicado a servir a ese Dios terreno que, como el resto de los de su especie, medra con sacrificios de sangre. Al igual que con la guerra, ha hecho falta un enorme refinamiento teórico y técnico para producir un arte que es más extremo, más violento y, al fin de cuentas, más autodestructivo que todos los anteriores.
El ejemplo más claro de este proceso es Dadá, cuyo reinado en París empezó con un suicidio, acabó con otro e incluyó varios más en su desarrollo. Se admite que en la literatura moderna el dadaísmo importa relativamente poco; todas las figuras serias asociadas con él fueron artistas visuales: Arp, Schwitters, Picabia, Duchamp. Pero dentro de sus vagas metas -demasiado dispersas y anárquicas para hablar de un programa-, Dadá fue una caricatura del legado del siglo XX, una imagen que amplifica y distorsiona la mayoría de las presiones a que estuvieron sometidos artistas más finos, complejos y también más retraídos.
El fin de los dadaístas era la agitación destructiva contra todo: no simplemente contra el establishment y la burguesía que conformaba su público, sino también contra el arte, y hasta contra Dadá mismo:

Basta de pintores, basta de escritores, basta de músicos, basta de escultores, basta de religiones, basta de republicanos, basta de monárquicos, basta de imperialistas, basta de anarquistas, basta de socialistas, basta de bolcheviques, basta de políticos, basta de proletarios, basta de demócratas, basta de ejércitos, basta de policía, basta de naciones, basta de estas idioteces, basta, basta, NADA, NADA, NADA.
Por eso esperamos que la novedad, que será lo mismo que aquello que ya no queremos, nazca menos podrida, menos inmediatamente GROTESCA (Manifiesto de Louis Aragon).

Si algo precipitó los crudos excesos de Dadá y su rechazo de todos los valores fue la sensación de quiebra moral generalizada que siguió a la Primera Guerra Mundial. Pero esto apenas era la aceleración de un proceso de duda y desilusión que había empezado hacía ya mucho. Casi cinco décadas antes, Rimbaud -de diecisiete años pero avanzado ya en una carrera que sería paradigma del espíritu rebelde, desdeñoso y exploratorio del arte moderno- se había definido como "littératuricide". Ahora, tras cuatro años de carnicería vana que sólo habían cambiado algunas fronteras, el Dios Salvaje ya no era una indefinida amenaza en el horizonte; se empinaba, presencia ubicua, tapando cualquier vista. Parece que hasta Lenin lo percibía. En 1916, durante su exilio en Zürich, visitó algunas veces el Cabaret Voltaire donde nació Dadá: "¿no sé cuán radicales son ustedes?", le dijo a un dadaísta rumano, "ni cuánto lo soy yo. Sin duda no lo suficiente. Nunca se es lo bastante radical; es decir, uno debe ser siempre radical como la vida misma".
El postulado básico de Dadá era que frente a una realidad radical el arte importaba menos que el escándalo. Richard Huelsenbeck, el estudiante de medicina y poeta alemán que fundó el movimiento con un compatriota también poeta, Hugo Ball, solía recitar sus poemas absurdos acompañándose fortissimo con un gong. Según Ball, "Huelsenbeck quería un ritmo [negro] reforzado: le habría gustado enterrar la literatura a fuerza de redobles . Sin duda el grupo hizo lo posible por conseguirlo, bombardeando al público con insultos, ruido y sinsentido, según el principio de que -en palabras de Antonin Artaud, un descendiente inmediato- "todo lo escrito es basura".
Se cuenta que Ball y Huelsenbeck encontraron la palabra dadá en un diccionario francés-alemán mientras le buscaban un nombre artístico a un cantante de su Cabaret Voltaire. Dada es la palabra infantil francesa para todo lo que tenga que ver con caballos.
Pero cuando el arte se vuelve contra sí mismo, destructivo y contraproducente, el suicidio viene a darse por sentado. Y doblemente, porque, al confundirse el arte con el gesto, la obra del artista es su vida, o al menos su conducta. Como Dadá surgió en respuesta al derrumbe de la cultura europea durante la Primera Guerra Mundial, afirmando furiosamente el sinsentido de los valores tradicionales mediante su propio absurdo, para el dadaísta puro el suicidio era inevitable, casi un deber, la obra de arte culminante. De nuevo estamos ante la lógica de Kirilov, pero sin desesperación, culpa ni pasión. Para los dadaístas el suicidio habría debido ser un simple chiste lógico, si hubieran creído en la lógica. Como no creían, preferían que el chiste fuera levemente psicopático.
El modelo de todos ellos fue Jacques Vaché, que tuvo una influencia decisiva en André Breton, más tarde fundador del surrealismo. En muchos sentidos Vaché estaba lejos del ruido y los abusos de Dadá. En apariencia era una figura fin de siécle, un joven alto de pelo ebúrneo, elegante, exquisito, excéntrico: no acertaba a reconocer en la calle a sus mejores amigos, nunca respondía las cartas, jamás saludaba ni se despedía. "Vivía con una muchacha", contó Emile Bouvier, "a quien obligaba a permanecer inmóvil y callada en un rincón mientras él recibía a algún amigo, y cuya mano besaba apenas con una dignidad inefable cuando servía el té". Aunque había estudiado arte y era prodigiosamente culto, dedicaba la vida al ocio sistemático. Breton dijo que cuando en 1916 lo conoció -en un hospital militar de Nantes donde Vaché se recobraba de una herida en una pierna-, "se entretenía dibujando y pintando una serie de postales para las cuales inventaba extrañas leyendas. Su imaginación no se nutría casi de ninguna otra sustancia que las maneras de los hombres... Cada mañana pasaba una buena media hora arreglando una o dos fotos, algunos platos y un ramito de violetas sobre la mesita con encajes que tenía al alcance de la mano. Más tarde, ya sano, se divertía paseando por las calles de Nantes vestido de húsar, aviador o médico. Cuando un año más tarde Breton volvió a verlo en el estreno de Las tetas de Tiresias, de Apollinaire, estaba amenazando al público con un revólver cargado.
Vaché era a la vez un dandi, un exquisito y un "immoral violent" que modeló su vida como una salvaje comedia ubuesca. Proclamaba que su principio rector era el umore, lo cual significaba que alcanzado cierto grado de iluminación la futilidad de la vida se volvía cómica. Ese particular estilo estaba erizado de peligros, ya que, como el padre Ubú, el humorista o umorista cultivaba una estupidez malévola y destructiva. Era una comedia desesperada que, cerrando el círculo, había llegado al sinsentido. "Me opongo a que me maten en la guerra", había escrito Vaché desde el frente. Moriré cuando yo quiera, y entonces moriré con alguien más. Morirse solo es aburrido; preferiría morir con alguno de mis mejores amigos". Fue exactamente lo que hizo. En 1919, con veintitrés años, tomó una sobredosis de opio y administró dos más a sendos amigos que habían ido a hacer una experiencia y no tenían intenciones suicidas. Fue el supremo gesto dadá, la broma psicopática absoluta: suicidio y asesinato doble.
Para los jóvenes románticos del apogeo de la epidemia, suicidarse era lo mejor después de ser un gran artista. Para el dadaísta puro, en cambio, el arte personal eran la vida y la muerte propias. De allí la extraordinaria influencia de Vaché en sus seguidores, aunque no queda casi nada de él salvo recuerdos de conocidos y un volumen de cartas. Lo que él era importaba más que lo que producía. Como sus dandificados predecesores fin de siécle, trataba la vida como un objeto artístico. Pero, como auténtico dadaísta, también trataba el arte como si no valiera nada. En última análisis, las esculturas autodestructivas de Tinguely y el arte desechable de las zonas más salvajes del Pop descienden directamente del suicidio de Vaché.
Lo mismo ocurre con Arthur Cravan, poeta, crítico de arte y especialista en injurias que murió un año antes que Vaché. Aunque su obra suma poco más que unas cuantas reseñas sangrientas, su leyenda le garantiza un lugar permanente en el panteón dadaísta. Según una combativa nota biográfica que en 1914 publicó en una revista suya, Maintenant, había sido "hombre de confianza, marinero en el Pacífico, arriero, cosechador de naranjas en California, encantador de serpientes, ladrón de hoteles, sobrino de Oscar Wilde, leñador, ex campeón de boxeo de Francia, nieto del canciller de la reina de Inglaterra, chofer en Berlín, etc". Sin duda mucho de esto era mentira, -algo, al fin y al cabo, propio del espíritu dadaísta- y lo mismo el alarde de haber perpetrado el robo perfecto en una joyería suiza. Pero sus hazañas certificadas fueron ya suficientemente extraordinarias. En el momento álgido de la Primera Guerra Mundial viajó por toda Europa con pasaporte falso y, para evitar que lo reclutaran, repitió el logro en Canadá, Estados Unidos y México. (Es curioso que la figura literaria más violenta que se conozca se haya tomado tal trabajo para no combatir en la guerra; tal vez el asesinato legalizado le ofendía el sentido de independencia artística). Retó al boxeador negro Jack Johnson, el peso pesado más formidable del mundo, y peleó con él, aunque midió sus posibilidades con suficiente realismo para llegar al cuadrilátero borracho como una cuba y ser noqueado en el primer asalto. En 1917, invitado a dar una conferencia en el Salón de Pintores Independientes de Nueva York, se presentó no menos borracho que en otros lugares, procedió a eructar e insultar a sus huéspedes de la Quinta Avenida y empezó a quitarse la ropa; se lo llevó la policía, esposado y a la rastra. "Maravillosa conferencia", dijo Marcel Duchamp, cuya contribución a la muestra había sido un orinal firmado. Cuando al fin Cravan desapareció en el golfo de México, navegando en un pequeño velero, su mujer -que lo había esperado en Buenos Aires- lo estuvo buscando por todas las cárceles de Centroamérica. Nunca lo encontró, pero está claro que sabía en dónde preguntar. Quedaba concluida otra obra de arte dadá: desaparecido, presunto suicida.
Violencia, conmoción, humor psicopático y suicidio: estos son los ritmos de Dadá. "El suicidio es una vocación", dijo Jacques Rigaut, de cuyo autoasesinato en 1929 se dice que marcó el fin de la época dadaísta. Aunque hay pruebas de que el movimiento había expirado efectivamente cinco años antes, cuando Breton rompió con Tristan Tzara y fundó el surrealismo como empresa rival, Rigaut vivió un breve tiempo más como flor última y perfecta. Como Vaché, era una figura elegante de afectado y alto estilo; tan alto, de hecho, que llegó a preocuparle que un posible empleador lo considerase trop gigolo. El empleador era Jacques-Emile Blanche, un reposado pintor académico y crítico para quien Rigaut trabajó varios años de secretario. Después de que Rigaut muriera, Blanche escribió sobre el extraño contraste entre su estilización y las raídas compañías que frecuentaba: "Cada vez que traía a sus camaradas dadaístas a mi casa, yo tomaba conciencia, al comparar el rostro latino de Rigaut con la pinta americana de los otros, del hecho de que si había elegido una senda no era por instinto. ¿Adónde lo llevaría, a Dadá o al Ritz?"
La respuesta resultó ser Dadá. Cierta vez un amigo llamó a Rigaut "maleta vacía", queriendo decir que nada le gravaba el equipaje vital. En el lugar de la fe, como había predicho Dostoievski, estaba la "vocación" del suicidio, y concordantemente Rigaut dispuso su vida con una meticulosidad nada dadaísta. Como escritor, destruía casi todas sus obras no bien las terminaba. Según Blanche, incluso la afectación de aceptar una vida del tipo más convencional y fútil era suicida: "La única forma que nos queda de mostrar que despreciamos la vida", escribió en una de las pocas piezas que lo sobrevivieron, "es aceptarla. La vida no merece el trabajo que da vivirla... El hombre que se ha librado de las preocupaciones y del aburrimiento quizá alcanza en el suicidio el gesto más desinteresado, ¡siempre y cuando no tenga curiosidad por la muerte!". El desinterés de Rigaut era tan profundo como metódico fue su suicidio. Drieu de La Rochelle, admirador y amigo suyo, los describió a ambos con adecuada elegancia:

He aquí cómo se vuelve posible este acto ridículo, no absurdo (palabra demasiado grande que podría haberlos asustado) sino romo, indiferente. "Una mañana al acostarme, en vez de apretar el interruptor de la luz, distraído, me equivoco y aprieto el gatillo."
Esto exaltaba a Gonzague [Rigaut] y sus amigos. Por un breve lapso había vivido en estado de gracia, de gloria íntima. Había vencido al suicidio. Ya no sabía si estaba muerto o vivo, si había disparado un tiro o había hecho crepitar un leño en la noche.
Cuatro años antes de la muerte de Rigaut la fugaz revista de arte La Révolution Surréaliste publicó un serie de ponencias en torno a la pregunta "¿Es el suicidio una solución?". La mayoría de las respuestas eran tan enfáticamente afirmativas como lo habrían sido en París noventa años antes, aunque el tono era mucho menos efusivo que el de los románticos: "Señor, permítame contestar a su pregunta copiando la nota que tengo en la pared de mi dormitorio: Pase sin llamar, pero se requiere que antes de salir cometa suicidio". Las implicaciones del simposio son claras: aceptar el suicidio, por muy en broma que fuese, significaba aceptar las nuevas artes, alinearse con la vanguardia. Pero aceptarlo no era lo mismo que llevarlo a cabo. De los colaboradores del simposio sólo René Crevel ("el surrealista más hermoso") aportaba un texto que iba hasta el fondo. Meses antes, el mismo año, había descrito la muerte perfecta en su libro Rodeos: "Una tetera en la cocina; con la ventana bien cerrada, abro la llave del gas; me olvido de encender la cerilla. La reputación a salvo y tiempo de decir el confiteor...". Once años más tarde se mató exactamente de esa forma. Pero Crevel fue una excepción: como él mismo había explicado en su respuesta al simposio, de niño lo había influido profundamente el suicidio de un ser querido. De modo que en su caso el acto era algo más que un artículo de fe artística. Por otra parte no era dadaísta sino surrealista y, aunque los surrealistas -como las artes modernas en general aceptaban el principio de ataque de Dadá, un ataque continuo a todas las piedades, convenciones y principios recibidos e incuestionados que cimentaban la sociedad, ya estaban buscando, en palabras de George Hugnet, "una forma menos improvisada, menos anárquica de sistematizar una lucha a la cual unirse". Dadá había seguido deliberadamente un camino sin salida; sus fines eran incompatibles con el arte en esencia, no por accidente. Difícilmente habría podido ser de otro modo, ya que no se basaba en una estética sino en un concepto perverso del humor que veía la vida como una broma de mal gusto contra el sujeto. Quizá la desesperación y el malestar subyacentes a una visión así fueran "radicales como la realidad misma", pero la actitud de Dadá impedía reconocerlo. Ni siquiera los miembros del grupo que estaban locos -y a juzgar por las memorias Vaché, Cravan y Rigaut presentaban síntomas de esquizofrenia- se permitieron, al parecer, sufrir su locura. De modo que convirtieron la angustia en chistes, chistes en última instancia suicidas, pero chistes de todos modos. Los otros, más astutos tanto para autoconservarse como para incidir en el público, se limitaron a imitar la locura según les convenía. Como el suicidio en otros momentos, era lo que estaba de moda.
"Dadá es intemporal", escribió Hugnet; "... Dadá no es un mal del siglo sino un mal del mundo". La vindicación parece demasiado vasta para un movimiento menor, y sin embargo es paradójicamente cierta. Puede que el logro de Dadá haya sido desdeñable en términos de obra producida, pero en términos de liberación artística fue desproporcionadamente grande. A su caótico modo, el movimiento ayudó a abrir nuevos campos para los que vendrían. Tratando el suicidio, la locura y la psicopatología del arte cotidiano como un indiferente pelotón de choque en desdeñoso ataque al público, también proporcionó una voz a aquellos cuya desesperación no era una alternativa divertida sino un destino. Por eso, el hecho de que la caricatura del movimiento modernista hecha por Dadá fuera grotesca no perjudicó su precisión esencial. Por el contrario, las diferencias eran de mero énfasis: si todos los modernistas asumieron desde el comienzo la destrucción de los valores tradicionales, no todos las proclamaron en voz tan alta como Dadá. Y no fue cuestión de cobardía ni de buen gusto, sino de supervivencia práctica. Quizá el arte del siglo XX haya empezado con nada, pero floreció porque creía en sí mismo, en la posibilidad de controlar lo que parece esencialmente incontrolable y en la coherencia de lo embrionario y en su capacidad de crear valores propios.
Las artes sobreviven porque los artistas siguen creyendo en la posibilidad del arte ante las fauces de todo lo antiartístico. Dadá, por su lado, empezó oponiéndose a todo, el arte incluido, y por la lógica de la caricatura terminó oponiéndose a sí mismo. Como tantos de sus integrantes, el movimiento murió por propia mano.

Texto extraído de "El dios salvaje" (Un estudio del suicidio), A. Alvarez, editorial Norma, Bogotá, Colombia, 1999.
Edición original: 1971
Selección y destacados: S.R.

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