Franz Kafka
Walter
Benjamin (*)
El siguiente ensayo de Walter Benjamin fue escrito
en el año 1934. Lo consideramos un verdadero mapa kafkiano así
como también un mapa a Kafka que permite vislumbrar recorridos
distintos en la obra del escritor nacido en Praga en 1883. Con
Benjamin podemos hallar ciertas coordenadas entre el cuerpo político
y social que atravesaron a Franz Kafka a la hora de construir
su legado cultural. Los desterrados de un cuerpo, los exiliados
de la certidumbre deambulan en la encrucijada humana; Kafka y
Benjamin la denuncian, no con espíritu de combate, inocente posición,
sino en todo caso para recordar-nos de que estofa se está hecho,
lo que vale decir con qué elementos y posibilidades combinatorias
contamos.
V.G.
Potemkin
Se cuenta
que Potemkin sufría de depresiones que se repetían de forma más
o menos regular, y durante las cuales nadie podía acercársele;
el acceso a su habitación estaba rigurosamente vedado. En la Corte
esta afección jamás se mencionaba, sabido como era, que toda alusión
al tema acarreaba la pérdida del favor de la emperatriz Catalina.
Una de estas depresiones del canciller tuvo una duración particularmente
prolongada y causó graves inconvenientes. Las actas se apilaban
en los registros y la resolución de estos asuntos, imposible sin
la firma de Potemkin, exigieron la atención de la Zarina misma.
Los altos funcionarios no veían remedio a la situación. Fue entonces
que Shuwalkin, un pequeño e insignificante asistente, coincidió
en la antesala del palacio de la cancillería con los consejeros
de estado que, como ya era habitual, intercambiaban gemidos y
quejas. «¿Qué acontece? ¿Qué puedo hacer para asistiros, Excelencias?»
preguntó el servicial Shuwalkin. Se le explicó lo sucedido y se
lamentaron por no estar en condiciones de requerir sus servicios.
«Si es así, Señorías», respondió Shuwalkin, «confiadme las actas,
os lo ruego». Los consejeros de estado, que no tenían nada que
perder, se dejaron convencer y Shuwalkin, el paquete de actas
bajo el brazo, se lanzó a lo largo de corredores y galerías hasta
llegar ante los aposentos de Potemkin. Sin golpear y sin dudarlo
siquiera, accionó el pestillo y descubrió que la puerta
no estaba cerrada con llave. Al penetrar vio a Potemkin sentado
sobre la cama entre tinieblas, envuelto en una raída bata de cama
y comiéndose las uñas. Shuwalkin se dirigió al escritorio, cargó
una pluma y sin perder tiempo la puso en la mano de Potemkin mientras
colocaba un primer acta sobre su regazo. Potemkin, como dormido
y después de echar un vistazo ausente sobre el intruso, estampó
la firma, y luego otra sobre el próximo documento, y otra... Cuando
todas las actas fueron así atendidas, Shuwalkin cerró el portafolio,
lo echó bajo el brazo y salió sin más, tal como había venido.
Con las actas en bandolera hizo su entrada triunfal en la antesala.
Los consejeros de estado se abalanzaron sobre él, le arrancaron
los papeles de las manos y se inclinaron sobre ellos con la respiración
en vilo. Nadie habló; el grupo se quedó de una pieza. Shuwalkin
se les acercó nuevamente para interesarse servicialmente por el
motivo de la consternación de los señores. Fue entonces que su
mirada cayó sobre la firma. Todas las actas estaban firmadas Shuwalkin,
Shuwalkin, Shuwalkin...
Esta historia
es como un heraldo que irrumpe con doscientos años de antelación
en la obra de Kafka. El acertijo que alberga es el de Kafka. El
mundo de las cancillerías y registros, de las gastadas y enmohecidas
cámaras, ése es el mundo de Kafka. El servicial Shuwalkin que
se toma todo a la ligera para quedarse luego con las manos vacías,
es el K. de Kafka. Pero Potemkin, que vegeta en su habitación
apartada y de acceso prohibido, adormilado y desamparado, es un
antepasado de esos depositarios de poder que en Kafka habitan,
en buhardillas si son jueces, o en castillos si son secretarios.
Y aunque sus posiciones sean las más altas, están hundidos o hundiéndose,
aunque todavía pueden, así, de pronto, emerger espontáneamente
en todo su poderío precisamente en los más bajos y degenerados
personajes, en los porteros y ancianos y endebles funcionarios.
¿Por qué están aletargados? ¿Serán acaso descendientes de los
Atlantes que cargaban con la esfera del mundo sobre los hombros?
Quizá sea esa la razón por la que tienen «la cabeza tan hundida
sobre el pecho que apenas si se les ve los ojos», como el castellano
en su retrato o Klamm cuando está ensimismado, a solas. Pero no
es la esfera del mundo lo que cargan; ya lo cotidiano tiene su
peso: «su desfallecimiento es el del gladiador después del combate,
su trabajo, el blanqueo de una esquina de pieza de funcionario».
Georg Lukács dijo en una ocasión que para construir hoy en día
una mesa como es debido, hace falta el genio arquitectónico de
un Miguel Angel. Lukács piensa en edades de tiempo y Kafka en
edades de mundo. El hombre que blanquea debe desplazar edades
de mundo, y con los gestos menos vistosos. Los personajes de Kafka
baten palma contra palma a menudo por razones singulares. En una
ocasión se dice, casualmente, que esas manos son «en realidad
martillos de vapor».
A paso continuo
y lento aprendemos a conocer a estos depositarios de poder en
proceso de hundimiento o de ascenso. Pero nunca serán más terribles
que cuando surgen de la más profunda degeneración, la de los padres.
El hijo calma al padre embotado y decrépito al que acaba de llevar
dulcemente a la cama: «"No te inquietes, estás bien cubierto."
"¡No!" exclama el padre, de tal manera que la respuesta
se estrella contra la pregunta, al tiempo que echa de sí la manta
con tanta fuerza que por un segundo se despliega enteramente en
su vuelo, mientras él se incorpora erguido en la cama, una mano
apuntando ligeramente al cielo raso. "Querías cubrirme, ya
lo sé joyita mía, pero cubierto aún no estoy. Y aunque sea con
mi última fuerza, sería suficiente, ¡incluso demasiado para ti
... ! Afortunadamente nadie tiene que enseñarle al padre a adivinar
las intenciones del hijo. ..."—Y ahí estaba, completamente
libre, sacudiendo las piernas. Resplandecía de entendimiento.
—..."¡Ahora sabrás que hay más fuera de ti, antes sabías
sólo de ti! ¡Propiamente no eras más que un niño inocente aunque
más propiamente eras un hombre diabólico!"» El padre que
echa de sí el peso de la manta, al hacerlo arroja el peso del
mundo de sí. Debe poner en movimiento a toda una edad del mundo
para mantener viva y rica en consecuencias a la arcaica relación
padre-hijo. ¡Pero rica en qué consecuencias! Sentencia al hijo
a una muerte por ahogamiento, y el padre mismo es el sancionador.
La culpa lo atrae tanto como a un funcionario de juzgado. Según
muchos indicios, para Kafka el mundo de los funcionarios y el
de los padres son idénticos. Y la semejanza no los honra ya que
están hechos de embotamiento, degeneración y suciedad. Manchas
abundan en el uniforme del padre y su ropa interior no está limpia.
La mugre es el elemento vital del funcionario. «La función del
transporte público le era totalmente incomprensible. "Para
ensuciar las escaleras de entrada a la casa", le había contestado
una vez un funcionario, probablemente con enfado. No obstante,
a ella, esta respuesta le había parecido muy convincente.» Hasta
tal punto es la suciedad atributo de los funcionarios, que casi
podría considerárselos inmensos parásitos. Por supuesto que esto
no se refiere al contexto económico sino a las fuerzas de la razón
y de la humanidad de las cuales esta estirpe extrae su sustento.
Así, a expensas del hijo, se gana también la vida el padre de
la tan especial familia de Kafka, y se sustenta sobre aquél cual
enorme parásito. No sólo le roe las fuerzas sino también sus derechos.
El padre sancionador es asimismo el acusador, y el pecado del
que acusa al hijo vendría a ser una especie de pecado hereditario.
Porque a nadie atañe la precisión que de ese pecado hiciera Kafka
tanto como al hijo: «El pecado hereditario, la antigua injusticia
que el hombre cometiera, radica en el reproche que el hombre hace
y al que no renuncia, y según el cual es víctima de una injusticia
por haberse cometido el pecado hereditario en su persona.» ¿Pero
a quién se le adscribe este pecado hereditario —el pecado de haber
creado un heredero— si no al padre a través del hijo? Por lo que
el pecador sería en realidad el hijo. No obstante, sería erróneo
concluir a partir de la cita de Kafka que la acusación es pecaminosa.
De ningún lugar del texto se desprende que se haya cometido por
ello una injusticia. El proceso pendiente aquí es perpetuo, y
nada parecerá más reprobable que aquello por lo cual el padre
reclama la solidaridad de los mencionados funcionarios y cancillerías
de tribunal. Pero lo peor de éstos no es su corruptibilidad ilimitada.
Es más, la venalidad que les caracteriza es la única esperanza
que los hombres pueden alimentar a su respecto. Los tribunales
disponen de códigos, pero no deben ser vistos. «... es propio
de esta manera de ser de los tribunales el que se juzgue a inocentes
en plena ignorancia», sospecha K. Las leyes y normas circunscritas
quedan en la antesala del mundo de las leyes no escritas. El hombre
puede transgredirlas inadvertidamente y caer por ello en la expiación.
Pero la aplicación de estas leyes, por más desgraciado que sea
su efecto sobre los inadvertidos, no indica, desde el punto de
vista del derecho, un azar, sino el destino que se manifiesta
en su ambigüedad. Hermann Cohen ya lo había llamado, en una acotación
al margen sobre la antigua noción de destino, «una noción que
se hace inevitable», y cuyos «propios ordenamientos son los que
parecen provocar y dar lugar a esa extralimitación, a esa caída.»
Lo mismo puede decirse del enjuiciamiento cuyos procedimientos
se dirigen contra K. Nos devuelve a un tiempo muy anterior a la
entrega de las doce Tablas de la Ley; a un mundo primitivo sobre
el cual una de las primeras victorias fue el derecho escrito.
Aunque aquí el derecho escrito aparece en libros de código, son
secretos, por lo que, basándose en ellos, el mundo primitivo practica
su dominio de forma aún más incontrolada.
Las circunstancias
de cargo y familia coinciden en Kafka de múltiples maneras. En
el pueblo adyacente al monte del castillo se conoce un giro del
lenguaje que ilustra bien este punto. «"Aquí solemos decir,
quizá lo sepas, que las decisiones oficiales son tímidas como
jóvenes muchachas." "Esa es una buena observación",
dijo K., ..."una buena observación, y puede que las decisiones
tengan aún otras características comunes con las muchachas".»
Y la más notable de estas es, sin duda, de prestarse a todo, como
las tímidas mozuelas que K. encuentra en «El Castillo» y en «El
Proceso», y que se abandonan a la lascivia en el seno familiar
como si éste fuera una cama. Las encuentra en su camino a cada
paso, y las conquista sin inconvenientes como a la camarera de
la taberna. "Se abrazaron y el pequeño cuerpo ardía entre
las manos de K. Rodaron sumidos en una insensibilidad de la que
K. intentaba sustraerse continua e inútilmente. Desplazándose
unos pasos, chocaron sordamente contra la puerta de Klamm y acabaron
rendidos sobre el pequeño charco de cerveza y otras inmundicias
que cubrían el suelo. Así transcurrieron horas, ...durante las
cuales le era imposible desembarazarse de la sensación de extravío,
como si estuviera muy lejos en tierras ajenas y jamás holladas
por el hombre; una lejanía tal que ni siquiera el aire, asfixiante
de enajenación, parecía tener la composición del aire nativo,
y que, por su insensata seducción, no deja más alternativa que
internarse aún más lejos en el extravío.» Ya volveremos a oír
hablar de esta lejanía, de esta extrañeza. Pero es curioso que
estas mujeres impúdicas no parezcan jamás bonitas. En el mundo
de Kafka, la belleza sólo surge de los rincones más recónditos,
por ejemplo, en el acusado. «"Este es un fenómeno notable,
y en cierta medida, de carácter científico natural ... No puede
ser la culpa lo que lo embellece ... ni tampoco el justo castigo
... puede, por lo tanto, radicar exclusivamente en los procedimientos
contra ella esgrimidos y a ellos inherente."»
De «El Proceso»
puede inferirse que los procedimientos legales no le permiten
al acusado abrigar esperanza alguna, aun en esos casos en que
existe la esperanza de absolución. Puede que sea precisamente
esa desesperanza la que concede belleza únicamente a esas criaturas
kafkianas. Eso por lo menos coincide perfectamente con ese fragmento
de conversación que nos transmitiera Max Brod. «Recuerdo una conversación
con Kafka a propósito de la Europa contemporánea y de la decadencia
de la humanidad», escribió. «"Somos", dijo, "pensamientos
nihilísticos, pensamientos suicidas que surgen en la cabeza de
Dios." Ante todo, eso me recordó la imagen del mundo de la
Gnosis: Dios como demiurgo malvado con el mundo como su pecado
original. "Oh no", replicó, "Nuestro mundo no es
más que un mal humor de Dios, uno de esos malos días." ¿Existe
entonces esperanza fuera de esta manifestación del mundo que conocemos?"
El sonrió. "Oh, bastante esperanza, infinita esperanza, sólo
que no para nosotros."» Estas palabras conectan con esas
excepcionales figuras kafkianas que se evaden del seno familiar
y para las cuales haya tal vez esperanza. No para los animales,
ni siquiera esos híbridos o seres encapullados como el cordero
felino o el Odradek. Todos ellos viven más bien en el anatema
de la familia. No en balde Gregor Samsa se despierta convertido
en bicho precisamente en la habitación familiar; no en balde el
extraño animal, medio gatito y medio cordero, es un legado de
la propiedad paternal; no en balde es Odradek la preocupación
del jefe de familia. En cambio, los «asistentes» caen de hecho
fuera de este círculo.
Los asistentes
pertenecen a un círculo de personajes que atraviesa toda la obra
de Kafka. De la misma estirpe son tanto el timador salido de la
«Descripción de una lucha», el estudiante que de noche aparece
en el balcón como vecino de Karl Rossmann, así como también los
bufones o tontos que moran en esa ciudad del sur y que no se cansan.
La ambigüedad sobre su forma de ser recuerda la iluminación intermitente
con que hacen su aparición las figuras de la pequeña pieza de Robert Walser, autor de la novela El Asistente.
Las sagas hindúes incluyen Gandarwas, criaturas incompletas, en
estado nebulosos. De este tipo son los asistentes kafkianos; no
son ajenos a los demás círculos de personajes aunque no pertenecen
a ninguno; de un círculo a otro ajetrean en calidad, de enviados
u ordenanzas. El mismo Kafka dice que se parecen a Bernabé, y
éste es un mensajero. No han sido aún excluidos completamente
del seno de la naturaleza y por ello «se establecieron en un rincón
del suelo, sobre dos viejos vestidos de mujer. Su orgullo era...
ocupar el menor espacio posible. Y para lograrlo, entre cuchicheos
y risitas contenidas, hacían variados intentos de entrecruzar
brazos y piernas, de acurrucarse apretujadamente unos contra otros.
En la penumbra crepuscular sólo podía verse un ovillo en su rincón.»
Para ellos y sus semejantes, los incompletos e incapaces, existe
la esperanza.
Lo que más
finamente y sin compromiso se reconoce en el actuar de estos mensajeros,
es en última instancia la perdurable y tétrica ley que rige todo
este mundo de criaturas. Ninguna ocupa una posición fija, o tiene
un perfil que no sea intercambiable. Todas ellas son percibidas
elevándose o cayendo; todas se intercambian con sus enemigos o
vecinos; todas completan su tiempo y son, no obstante, inmaduras;
todas están agotadas y a la vez apenas en el inicio de un largo
trayecto. No se puede hablar aquí de ordenamientos o jerarquías.
El mundo del mito que los supone es incomparablemente más reciente
que el mundo kafkiano, al que promete ya la redención. Pero lo
que sabemos es que Kafka no responde a su llamada. Como un segundo
Odiseo, lo dejó escurrirse «de su mirada dirigida hacia la lejanía....
la forma de las sirenas se fue desvaneciendo, y justo cuando estuvo
más cerca no supo ya nada de ellas.» Entre los ascendientes de
la antigüedad, judíos y chinos que Kafka tiene y que encontraremos
más adelante, no hay que olvidar a los griegos. Ulises está en
ese umbral que separa al mito de la leyenda. La razón y la astucia
introdujeron artimañas en el mito, por lo que sus imposiciones
dejan de ser ineludibles. Es más, la leyenda es la memoria tradicional
de las victorias sobre el mito. Cuando se proponía crear sus historias,
Kafka las describía como leyendas para dialécticos. Introducía
en ellas pequeños trucos, para luego poder leer de ellas la demostración
de que «también medios deficientes e incluso infantiles pueden
ser tablas de salvación». Con estas palabras inicia su cuento
sobre «El callar de las sirenas». Allí las sirenas callan; disponen
de «un arma más terrible que su canto... su silencio». Y éste
es el que emplean contra Odiseo. Pero, según Kafka, él «era tan
astuto, tan zorro, que ni la diosa del destino podía penetrar
su íntima interioridad. Aunque sea ya inconcebible para el entendimiento
humano, tal vez notó realmente que las sirenas callaban y les
opuso, sólo en cierta medida, a ellas y a los dioses el procedimiento
simulador» que nos fuera transmitido, «como escudo».
Con Kafka
callan las sirenas. Quizá también porque allí la música y el canto
son expresiones, o por lo menos fianzas, de evasión. Una garantía
de esperanza que rescatamos de ese entremundo inconcluso y cotidiano,
tanto consolador como absurdo, en el que los asistentes se mueven
como por su casa. Kafka es como ese muchacho que salió a aprender
el miedo. Llegó al palacio de Potemkin hasta toparse en los agujeros
de la bodega con Josefina, una ratoncita cantarina, asi descrita:
«Un algo de la pobre y corta infancia perdura en ella, algo de
la felicidad perdida a jamás, pero también algo de la vida activa
actual y de su pequeña e inconcebible alegría imperecedera.»
Un cuadro de infancia
Hay un cuadro
de infancia de Kafka y rara vez «la pobre corta infancia» exhibirá
una imagen más conmovedora. Tiene su origen en uno de esos talleres
del siglo XIX que, con sus colgaduras, cortinajes y palmeras,
sus gobelinos y caballetes, hacen pensar en algo intermedio entre
una sala real y una cámara de torturas. Con su estrecho y a la
vez humillante traje infantil cubierto de artículos de pasamanería,
se sitúa el chico de unos seis años en medio de una especie de
paisaje constituido por un jardín invernal. Palmas absortas se
insinúan en el fondo. Como si fuera posible, para hacer aún más
tórridos y pegajosos a esos trópicos almohadonados, volcado hacia
su izquierda, el modelo porta un desmesurado sombrero a la usanza
española. Ojos inconmensurablemente tristes dominan el paisaje
predeterminado, y a la escucha, la concha de una gran oreja.
El íntimo
«deseo de convertirse en un indio», pudo haber traspasado esa
gran pena: «si fuese un indio, siempre alerta sobre el corcel
galopante, suspendido de lado y estremecido por la cercana tierra
trepidante, largadas las espuelas porque ya no había espuelas,
abandonadas las riendas que tampoco existían; la tierra ante sí
vista como una pradera segada y ya no hay ni cuello ni cabeza
de caballo.» Este deseo contiene muchas cosas. Su satisfacción
pone precio a su secreto y se encuentra en América. El nombre
del héroe nos indica ya la singular particularidad de «América».
Mientras que en las otras novelas el autor sólo se refería a una
apenas murmurada inicial, aquí el autor experimenta su renacimiento
en la nueva tierra con un nombre completo. Y lo experimenta en
el teatro natural de Oklahoma. «En una esquina callejera, Karl
vio un afiche con la siguiente leyenda: ¡Hoy, en la pista de carreras
de Clayton se admite personal para el teatro de Oklahoma, de las
seis de la mañana hasta medianoche! ¡El gran teatro de Oklahoma
os llama! ¡Sólo hoy! ¡Unica ocasión! ¡El que deje pasar esta oportunidad
la pierde para siempre! ¡El que piensa en su futuro merece estar
con nosotros! ¡Todos serán bienvenidos! ¡El que quiera ser un
artista que se presente! ¡Somos el teatro que a todos necesita!
¡Cada uno en su lugar! ¡Felicitamos ya a aquellos que se hayan
decidido por nosotros! ¡Pero daos prisa para ser admitidos antes
de medianoche! ¡A las doce todo se cierra y ya nada se reabrirá!
¡Maldito el que no nos crea! ¡Vamos! ¡A Clayton!» El lector de
este anuncio es Karl Rossman, la tercera y más afortunada encarnación
de K., el héroe de las novelas de Kafka. La felicidad le espera
en el teatro natural de Oklahoma, una verdadera pista de carreras,
como el estrecho tapiz de su habitación en que la «desventura»
otrora se abatiera sobre su persona y sobre el cual a ella se
abandonara como en «una pista de carreras». Esta imagen es familiar
para Kafka desde la escritura de sus observaciones «sobre la reflexión
de los jinetes caballeros», desde que hizo que «el nuevo abogado»
escalara los peldaños del tribunal «con altas zancadas y sonoro
paso sobre el mármol», y que lanzara a sus «niños en la carretera»
al campo con grandes brincos y brazos en cruz. Por lo tanto también
a Karl Rossman puede ocurrirle que «distraído en su sopor» se
dedique a efectuar «grandes saltos, consumidores de tiempo e inútiles».
Por ello, sólo podrá alcanzar la meta de sus deseos sobre una
pista de carreras.
Esta pista
es a la vez un teatro, lo que plantea un enigma. Pero el enigmático
lugar y la figura totalmente libre de enigmas, transparente y
nítida de Karl Rossman están unidos. Karl Rossman es transparente,
nítido y prácticamente sin carácter sólo en el sentido en que
Franz Rosenzweig habla de la interioridad del hombre en China
como siendo «prácticamente sin carácter» en su «Estrella de la
Redención». «El concepto del sabio, clásicamente... encarnado
por Confucio, se deshace de toda particularidad de carácter; es
el hombre verdaderamente sin carácter, lo que viene a ser el hombre
medio... Cuando el chino resalta la pureza del sentimiento se
trata de algo completamente diferente del carácter.» Sea cual
fuere la forma de comunicarlo conceptualmente —quizá esta pureza
del sentimiento es un finísimo platillo de balanza del comportamiento
compuesto por gestos y ademanes— el teatro natural de Oklahoma
evoca al teatro chino, que es un teatro de gestos. Una de las
funciones significativas de este teatro de la naturaleza es la
resolución de ocurrencias en gestos. Se puede efectivamente continuar
y decir que toda una serie de pequeños estudios y cuentos de Kafka
cobran luz plena al concebirlos asimismo como actos del teatro
natural de Oklahoma. Sólo entonces se reconocerá con toda seguridad
que la totalidad de la obra de Kafka instituye un código de gestos
sin que éstos tengan de antemano para el autor un significado
simbólico determinado. Más bien cobran significados diversos según
variados contextos y ordenamientos experimentales. El teatro es
el lugar dado para tales ordenamientos experimentales. En un comentario
inédito a «El fratricidio», Werner Kraft reconoció con mucha agudeza
la cualidad escénica de la acción de este relato. «La pieza puede
comenzar, y es efectivamente anunciada por un toque de timbre.
El toque ocurre con la mayor naturalidad al coincidir con Weise
que deja a continuación su casa en la que tiene su oficina. Pero
este timbrazo, y así se especifica expresamente, es "demasiado
fuerte como para corresponder a un timbre de puerta". Resuena
el campanazo "en toda la ciudad y se eleva al cielo"».
Así como el toque de campana que se eleva al cielo es demasiado
sonoro como para ser un mero timbre de entrada, también los gestos
de las figuras kafkianas son demasiado contundentes para el entorno
habitual, por lo que irrumpen en una dimensión más espaciosa.
Cuanto más se incrementa la maestría de Kafka, tanto más renuncia
a adaptar estos ademanes a situaciones habituales, a explicarlos.
En la «Metamorfosis» leemos que «"sentarse al pupitre y desde
lo alto hablar con el empleado que debe arrimarse a su lado por
la sordera del jefe, también es una actitud extraña"». «El
Proceso» superaba ya ampliamente tales consideraciones. En el
penúltimo capítulo, K. se detiene «en los bancos delanteros, pero
para el religioso esa distancia era aún excesiva; alargó el brazo
para indicar con el índice marcadamente doblado hacia abajo, un
sitio inmediatamente adyacente al púlpito. K. volvió a moverse.
Desde ese lugar tenía que inclinarse profundamente hacia atrás
para poder aún atisbar al religioso».
Cuando Max
Brod dice: «inabarcable era el mundo de los hechos a los que él
atribuía importancia», el gesto era para Kafka sin duda lo más
inabarcable. Cada uno de ellos significaba de por sí un telón,
o más aún, un drama. El teatro del mundo es el escenario sobre
el que se interpreta ese drama y cuyo telón de foro está representado
por el cielo. Pero normalmente este cielo no es más que fondo.
Para examinarlo en su propia ley habría que colgar el fondo pintado
de la escena, encuadrado, en una galería. Al igual que El Greco,
Kafka desgarra el cielo que está detrás de cada ademán, pero también
como para El Greco que fue el santo patrón de los expresionistas,
lo más decisivo, el foco de la acción, sigue siendo el ademán.
Inclinados de espanto andan los que oyeron el aldabonazo en la
puerta de la corte. Así representaría un actor chino el espanto
pero nadie se asustaría. En otra parte, el mismo K. hace teatro.
Casi sin saberlo, cogió «lentamente... sin mirar, uno de los papeles
del despacho... haciendo girar cuidadosamente los ojos hacia arriba,
lo colocó sobre la mano extendida, lo elevó poco a poco mientras
él mismo se incorporaba para subir a encontrarse con los señores.
Mientras actuaba de esta forma no pensaba en nada determinado.
Estaba dominado por el sentimiento de que debía comportarse así,
si quería completar la gran petición suplicatoria que lo absolvería
definitivamente.» La combinación de extremo, enigma y llaneza
relacionan este gesto con lo animal. Podemos leer un largo fragmento
de alguna de las historias de animales de Kafka, sin apercibirnos
para nada de que no se trata de seres humanos. Y al llegar al
nombre de la criatura —un mono, perro o topo— apartamos espantados
la mirada y nos damos cuenta de lo alejados que ya estamos del
continente humano. Kafka siempre lo está; retira los soportes
tradicionales del ademán para quedarse con un objeto de reflexión
interminable.
Curiosamente,
la reflexión es igualmente interminable cuando procede de las
historias conceptuales de Kafka. Basta pensar en la parábola «De
la Ley». El lector que se encuentra con ella en «El médico rural»,
se habrá probablemente percatado del carácter nebuloso que reside
en su interioridad. ¿Hubiera provocado Kafka esa interminable
serie de consideraciones surgidas de la alegoría, también al emprender
su interpretación? En «El Proceso» esto ocurre a través del religioso,
y en un lugar tan notable que podría suponerse que la totalidad
de la novela no es más que el despliegue de la parábola. Pero
la palabra «desplegar» tiene un doble sentido. El capullo se despliega
en flor, así como el barco de papel, cuyo armado enseñamos a los
niños, se despliega hasta volver a ser una hoja lisa. Este segundo
sentido de «despliegue» es apto para las parábolas, consideradas
desde el punto de vista de la satisfacción del lector que las
alisa para que puedan posarse sobre la mano desplegada. Pero las
parábolas de Kafka se despliegan de acuerdo al primer sentido:
como el capullo se transforma en flor. Por ello el resultado se
asemeja a la creación poética. Sin embargo, sus piezas no encajan
plenamente en las formas occidentales de la prosa, ocupando en
términos de doctrina un lugar similar al de la Hagadá respecto
a la Halajá. No son alegorías, pero tampoco textos independientes,
autocontenidos. Están concebidos para ser citados, para ser contados
a modo de aclaración. ¿Pero poseemos acaso esa doctrina, o mejor
dicho, esa enseñanza que acompaña a las alegorías de Kafka y que
se ilustra en los gestos de K. y en los ademanes de sus animales?
No la tenemos. A lo sumo podemos decir que esto o aquello la insinúan.
Quizá para Kafka lo que se conserva son sus reliquias. Nosotros
podríamos decir que sus figuras son sus precursoras. Sea como
fuere, se trata de la organización de la vida y del trabajo en
la comunidad humana. Esta cuestión lo ocupó en creciente medida,
mientras se le iba haciendo a la vez menos inteligible. En ocasión
de la célebre conversación de Erfurt entre Napoleón y Goethe,
aquél sustituyó el hado por la política. Cambiando de palabra,
Kafka hubiera podido definir la organización como destino. Eso
se lo planteó no sólo en relación a las hinchadas jerarquías de
funcionarios de El Proceso y de El Castillo, sino
de forma más palpable en las complicadas e inabarcables empresas
de construcción, cuyo digno modelo trató en La construcción
de la Muralla China.
«Esta muralla
fue concebida como protección para siglos; por lo que el trabajo
ineludiblemente requirió la más cuidadosa construcción, la utilización
de sabiduría arquitectónica de todos los pueblos y tiempos conocidos
y un permanente sentido de la responsabilidad de cada constructor.
Para los trabajos menores se podía contratar inexperimentados
jornaleros del pueblo; hombres, mujeres y niños que se ofrecen
a cambio de una buena paga. Sin embargo, para dirigir a cuatro
jornaleros era ya necesario contar con hombres instruidos en las
técnicas de la construcción... Nosotros —y hablo en nombre de
muchos— llegamos a tener conciencia de nuestra propia valía al
descifrar trabajosamente las consignas de la dirección máxima,
y entonces descubrimos que de nada hubiera servido nuestra instrucción
profesional y nuestro entendimiento para cumplir con el pequeño
puesto que ocupábamos en el gran todo, sin esa dirección.» Dicha
organización se asemeja, al hado. Metschnikoff, que delinea un
esquema de tal organización en su famoso libro «La civilización
y sus grandes ríos históricos», lo hace empleando unos giros que
podrían coincidir con Kafka. Escribe que «los canales del Yangste-Kiang
y las represas del Hoang-Ho son a todas luces resultado de un
trabajo colectivo ingeniosamente organizado... de generaciones...
La menor inatención en el cavado de una fosa o en el soporte de
una presa, el más ínfimo descuido o reflejo egoísta por parte
de un individuo o grupo de personas en la conservación del tesoro
acuático comunitario, se convierte, dadas las extraordinarias
condiciones, en fuente de males y tragedias sociales de vastas
y lejanas consecuencias. La amenaza mortal que planea sobre los
que se sustentan de los ríos exige, por lo tanto, una solidaridad
estrecha y duradera incluso entre aquellas masas de pobladores
que habitualmente son extrañas e inclusive enemigas entre sí;
condena al hombre ordinario a trabajos cuya utilidad común sólo
se manifiesta al cabo de un tiempo, en tanto el plan le resulta
a menudo totalmente incomprensible.»
Kafka quería
contarse entre los hombres ordinarios. A cada paso, las fronteras
de la comprensión irrumpían ante él. Y no dudaba en imponerlas
a los demás. En ocasiones parece estar próximo a pronunciar, junto
al Gran Inquisidor de Dostoyevski: «Por lo tanto, estamos enfrentados
a un misterio que no podemos aprehender. Por ser un enigma tendríamos
el derecho de predicar y enseñar a los hombres que aquello a lo
cual deben someterse no es ni la libertad, ni el amor, sino el
secreto y el misterio sin reflexión y aun en contra de la propia
conciencia.» Kafka no eludió siempre las tentaciones del misticismo.
Tenemos una entrada de su diario relativa a su encuentro con Rudolf
Steiner que, por lo menos en la forma en que fue publicada, no
incluye la posición de Kafka. ¿Se abstuvo de hacerlo, acaso? Dada
su actitud respecto a sus propios textos, eso no parecería imposible.
Kafka disponía de una extraordinaria capacidad para proveerse
de alegorías. Sin embargo, no se afana jamás con lo interpretable,
por el contrario, tomó todas las precauciones imaginables en contra
de la clarificación de sus textos. Hay que ir avanzando a tientas
en su interior con circunspección, cautela y desconfianza. Es
preciso tener muy en cuenta la propia forma de leer de Kafka,
tal como trasluce de la explicación de la ya mencionada parábola.
Y, por supuesto, debemos recordar su testamento. La prescripción
por la cual se ordenaba la destrucción de su legado resulta, en
vista de las circunstancias inmediatas, tan injustificable y,
a la vez, tan digna de cuidadosa ponderación, como lo son las
respuestas del guardián de las puertas de la Ley. Kafka, cada
día de su vida enfrentado a formas de comportamiento indescifrables
y a confusos comunicados y notificaciones, tal vez quiso, al morir,
retribuir a su entorno con la misma moneda.
El mundo de
Kafka es un teatro del mundo. El ser humano se encuentra de salida
en él sobre la escena. Y así lo confirma la prueba de admisión
en el ejemplo: para todos hay lugar en el teatro natural de Oklahoma.
Los criterios según los cuales se realiza la admisión son inaccesibles.
La vocación histriónica que debería primar, parece no jugar papel
alguno. Esto podría expresarse de otra manera: a los aspirantes
no se les exige ninguna otra cosa más que de actuarse. Que en
última instancia puedan ser efectivamente lo que declaran, es
algo que escapa a la dimensión de lo posible. Por medio de sus
roles, las personas buscan un asilo en el teatro natural que se
asemeja a la búsqueda de autor de los seis personajes pirandellianos.
En ambos casos este sitio es el último refugio; lo que no quita
que pueda ser el de la redención. La redención no es un premio
a la existencia sino el último recurso de un ser humano para el
que, en las palabras de Kafka, «la propia frente ... hace que
el camino» se le extravíe. Y la ley de este teatro está en la
recóndita frase contenida en El informe para una Academia:
« ... imitaba porque buscaba una salida, no existía otra
razón». En vísperas del fin de su proceso, en K. parece iluminarse
una noción de estas cosas. Repentinamente se vuelve hacia los
dos hombres con sombrero de chistera que lo vienen a recoger y
les pregunta: «¿En qué teatro actuáis? "¿Teatro?', pregunta
uno de ellos al otro con un rictus espasmódico de la boca, como
requiriendo consejo. El otro adopta una actitud parecida a la
de un mudo en lucha con un organismo monstruoso.» No contestaron
a la pregunta, no obstante, todo indica que ésta llegó a afectarles.
Todos los
que de ahora en adelante pertenecen al teatro natural son agasajados;
para ello se ha dispuesto un largo banco cubierto por un paño
blanco. «Todos estaban contentos y excitados». Los extras traen
ángeles para el festejo. Cubiertos de ondeantes atavíos, están
posados sobre altos pedestales con una escalera en su interior.
Son aprestos de una verbena rural, o quizá una fiesta infantil
en la que el chico del que habláramos al comienzo, acicalado y
ahogado por moños y cordones, hubiera perdido su mirada triste.
Incluso los ángeles podrían ser verdaderos de no tener unas alas
atadas al cuerpo. Tienen precursores en la misma obra de Kafka.
Uno de ellos es el empresario que se arrima a la red de salvataje
en la que ha caído el trapecista en su «primer desgracia», para
acariciarlo, acercando su cara tanto a la de él, «que las lágrimas
del artista llegan a empapar su propio rostro». Otro, un ángel
guardián o guardaespaldas se le aparece en El fractricidio al asesino Schmar, y éste, «la boca apretada contra el hombro
del guardián» se deja conducir, ligero, por él. En las ceremonias
rurales de Oklahoma resuena la última novela de Kafka. Soma Morgenstem
afirmó que «como sucede con todos los grandes fundadores de religiones,
un aire pueblerino domina la atmósfera kafkiana.» Este punto puede
evocar especialmente la religiosidad de un Lao-Tsé, al dedicarle
Kafka en «el próximo pueblo» la más completa descripción: «los
países vecinos estarían a una distancia visible,/ Se oirían los
llamados contrastados de gallos y perros:/ Aun así, las gentes
deberían alcanzar la muerte a la edad más alta,/ Sin haberlos
hecho viajar de un lado a otro.» Igual que Lao-Tsé, Kafka también
fue un parabolista, pero no fue un fundador de religiones.
Consideremos
el pueblo plantado al pie del Monte del Castillo desde el cual
se nos informa tan extraña e imprevisiblemente sobre la presunta
contratación de K. en calidad de agrimensor. En el epílogo a esta
novela, Brod sugirió que Kafka tenía en mente una población precisa,
Zürau en las montañas del Erz, al referirse al pueblo en las laderas
del Monte del Castillo. Sin embargo, en él puede reconocerse aún
otro. Se trata de ese pueblo de la leyenda talmúdica, traído a
colación por un rabino como respuesta a la pregunta de por qué
el judío organiza una cena festiva el viernes de noche, es decir,
una vez entrado el Shabat. La leyenda cuenta de una princesa que
en el destierro, lejos de sus compatriotas, languidece en un pueblo
cuyo idioma no comprende. Un día le llega una carta; su prometido
no la ha olvidado, la ha ubicado y ya está en camino para venir
a buscarla. El prometido es el Mesías, dice el rabino, la princesa
es el alma, y el pueblo en que está desterrada es el cuerpo. Y
para expresar su alegría al cuerpo, del que no conoce la lengua,
no tiene más recurso que organizar una comida. Este pueblo talmúdico nos transporta al centro del mundo kafkiano.
Tal como K. habita en el pueblo del Monte del Castillo, habita
hoy el hombre contemporáneo en su propio cuerpo; se le escurre
y le es hostil. Puede llegar a ocurrir que al despertarse una
mañana se haya metamorfoseado en un bicho. Lo ajeno, la propia
otredad, se ha convertido en amo. El aire de este pueblo
sopla en la obra de Kafka y por ello evitó la tentación de convertirse
en fundador de una religión. A este pueblo pertenece también la
pocilga de donde provienen los caballos para el médico rural,
el sofocante cuarto trasero en donde Klamm, un puro en la boca,
está sentado frente a una jarra de cerveza, y asimismo la puerta
de palacio, que, al golpearla, trae aparejada la ruina. El aire
de este pueblo no está limpio de todo aquello que no terminó de
cuajar, o bien está descomponiéndose, y mezclados se echan a perder.
Este es el aire que Kafka debió respirar en su día. El no produjo
«Mantas» ni fundó religiones. ¿Cómo pudo soportarlo?
El jorobadito
Desde hace
mucho se sabe que Knut Hamsun tiene la delicadeza de enriquecer
con sus opiniones, una y otra vez, la sección de cartas del periódico
local de la pequeña ciudad cerca de la cual vive. Hace años tuvo
lugar en esa ciudad un juicio jurado contra una criada que mató
a su hijo recién nacido y fue condenada a una pena de prisión.
En las páginas del periódico local no tardó en aparecer la posición
de Hamsun al respecto. Afirmó que iba a ofrecerle la espalda a
una ciudad que no castiga a la madre que mata a su recién nacido
con una pena que no sea la máxima; si no el patíbulo, por lo menos
una condena perpetua. Transcurrieron algunos años. Se publicó Bendición de la tierra, y en él se refiere la historia
de una sirvienta que comete el mismo crimen, recibe la misma pena
y, como el lector puede apreciar, tampoco merece castigo más duro.
Las reflexiones
que Kafka nos dejó, tal como aparecen en «La construcción de la
muralla china», constituyen una buena ocasión para recordar esta
serie de acontecimientos. Apenas publicada esta obra póstuma,
apareció, basada en las reflexiones allí contenidas, una forma
de interpretación de Kafka, centrada en esos planteamientos y
que se aleja de las circunstancias del cuerpo principal de su
obra. Existen dos vías para malinterpretar radicalmente los textos
kafkianos. Una es la explicación naturalista, y la otra, la sobrenatural.
Básicamente ambas, tanto la psicoanalítica como la teológica,
equivocan el camino de la misma manera. La primera está representada
por Hellmut Kaiser; la segunda por lo que son ya numerosos autores,
como H. J. Schoeps, Bernhard Rang, Groethuysen. Entre ellos también
hay que contar a Willy Haas, que no obstante, en otros contextos
sus asociaciones con las que nos toparemos más adelante, facilitaron
observaciones clarificadoras. Sin embargo, ello no le impidió
concebir la obra completa de Kafka según un patrón teológico.
«El poder superior, así escribe sobre Kafka, «el reino de la gracia,
fue descrito en su gran novela El Castillo: el poder inferior,
o sea, el ámbito del juicio y de la condena, lo fue en su igualmente
gran novela El Proceso. El mundo entre ambos.... el destino
terrestre y sus difíciles exigencias fueron acometidos, severamente
estilizados, en la tercera novela, América.» El primer
tercio de esta interpretación se ha convertido desde Brod en patrimonio
público. En la misma línea escribe, para citar un ejemplo, Bernhard
Rang: «Mientras pueda concebirse al castillo corno asiento de
la gracia, esos inútiles intentos y esfuerzos significan, en términos
teológicos, que la gracia de Dios no puede ser forzada o conjurada
por el hombre a su voluntad y arbitrariamente. La inquietud y
la impaciencia no hacen más que impedir y confundir la excelsa
quietud de lo divino.» Esta interpretación es tan cómoda como
insostenible; esto último se hace cada vez más evidente a medida
que avanzamos con ella. Y quizá se haga aún más meridiana en Willy
Haas cuando declara: «Kafka se nutre... tanto de Kierkegaard como
de Pascal; podríamos nombrarlo único nieto legítimo de Kierkegaard
y Pascal. Los tres tienen el mismo duro leitmotiv religioso, de
dureza brutal, a saber, que el hombre es siempre injusto en los
ojos de Dios.» Para Kafka, «el mundo superior, el así llamado
castillo, con sus funcionarios imprevisibles, insignificantes,
complicados y francamente lascivos y su curioso cielo, juega un
juego espantoso con los seres humanos ... ; y aun así, aun frente
a un Dios como éste, el hombre está profundamente instalado del
lado de la injusticia». Esta teología, ampliamente atrasada en
comparación con la doctrina de la justificación de Anselmo de
Canterbury, recae en especulaciones bárbaras que además no parecen
concordar con el espíritu del texto kafkiano. «"¿Puede acaso
un funcionario individual perdonar?"», es, precisamente,
un planteamiento de El Castillo. «"Eso podría a lo
sumo atribuirse a la autoridad general, aunque ella misma no es
probablemente capaz de perdonar sino sólo de juzgar."» El
camino emprendido se agota pronto. Denis de Rougemont dice: «Todo
esto no consiste en el miserable estado del ser humano sin Dios,
corresponde más bien al estado miserable del ser humano arraigado
en un Dios que no conoce, porque no conoce a Cristo.»
Es más fácil
derivar conclusiones especulativas a partir de la colección de
notas póstumas de Kafka, que fundamentar siquiera uno de los motivos
que asoman en sus relatos y novelas. No obstante, sólo estas
notas echan alguna luz sobre las fuerzas del mundo primitivo requeridas
por el trabajo creativo de Kafka; fuerzas éstas que con todo derecho
podríamos también considerar como de nuestro mundo y tiempo. Quién
se atreverá a adivinar bajo qué nombre se le aparecieron a Kafka.
Lo único seguro es que no se sintió a gusto en su seno; no las
conocía. No hizo más que permitir la proyección de un futuro en
forma de juicio, sobre el espejo que lo primitivo en forma de
culpa le ofrecía. Pero, piénsese esto como se quiera, ¿no se trata
acaso de lo último?, ¿no convierte al juez en acusado? ¿y al procedimiento
legal en castigo? Kafka no dio respuesta. Quizá esperaba mucho
de ella, o le fue mucho más importante demorarla. En sus relatos,
la épica recupera el sentido que tenía en boca de Sheherazade:
postergar lo venidero. El aplazamiento es la esperanza del acusado
en El Proceso, con tal que el procedimiento no alcance
la eventual sentencia. Al mismo patriarca le favorece el aplazamiento,
por lo que debe renunciar a su lugar en la tradición. Podía imaginarme
otro Abraham —aunque no era necesario remitirse hasta el patriarca,
ni siquiera hasta el vendedor de ropa vieja— que inmediatamente
aceptara la exigencia del sacrificio como el camarero un encargo,
y que aun así no logre consumar el sacrificio porque no puede
dejar la casa, por ser insustituible, porque lo requieren los
quehaceres económicos, siempre queda algo por organizar, la casa
no está lista, y antes de completar la casa, sin ese apoyo, no
puede ausentarse. La propia Biblia lo reconoce cuando dice: "él
encargó su casa".
Este Abraham
se nos aparece «solícito como un camarero». Para Kafka, siempre
hay algo que sólo se deja aprehender en el gesto. Y este gesto
que no comprende constituye el espacio nebuloso de la parábola.
De allí parte la poesía de Kafka, y es bien sabido lo comedido
que fue con ella. Su testamento ordenó su destrucción. Este testamento
que ningún tratamiento sobre Kafka puede ignorar, habla de la
insatisfacción del autor con sus textos, de lo que considera como
esfuerzos fallidos, de que se cuenta entre aquellos condenados
al fracaso. Y en fracaso se saldó su extraordinario intento de
transcribir la poesía en doctrina, en enseñanza, y de devolverle
inalterabilidad y sencillez como parábola; según él la única forma
conveniente desde la perspectiva de la razón. Ningún escritor
fue tan fiel como él al «no te fabricarás imágenes».
«Era como
si la vergüenza tuviera que sobrevivirle.» Estas palabras cierran El Proceso. El ademán más poderoso en Kafka es la vergüenza
que se desprende de su «pureza elemental del sentimiento». Tiene,
empero, dos caras. La vergüenza, esa íntima reacción del ser humano,
es a la vez una reacción socialmente exigente. La vergüenza no
sólo es vergüenza frente al otro, sino que puede también ser vergüenza
por el otro. De ahí que la vergüenza de Kafka no sea más personal
que la vida y el pensamiento que rige, y de los que se dijo: «No
vive a causa de su vida personal, no piensa a causa de su pensamiento
personal. Se diría que vive sometido a la coacción de una familia...
Por esa familia desconocida... no puede ser liberado.» No sabemos
cómo se reúne esa familia desconocida, compuesta de personas y
animales. Pero está claro que ella es quien lo apremia a mover
edades con la escritura. En cumplimiento con el mandato de esta
familia hace rodar la bola de sucesos históricos como Sísifo a
la piedra. En plena tarea acaece que la parte inferior de esa
masa queda expuesta a la luz. Y esta luz no es agradable de ver
pero Kafka es capaz de sostener la mirada. «Creer en el progreso
no significa creer que ya se ha producido un avance. Eso no sería
creer.» El tiempo en que Kafka vive no representa un progreso
respecto a los comienzos remotos. Sus novelas tienen lugar en
un mundo chato. La criatura se manifiesta allí en una etapa que
Bachofen denomina hetérica. Del olvido de esa etapa no se deduce
que ya no se imponga en el presente. Todo lo contrario: está presente
a causa de ese olvido. Sobre ella incide una experiencia con más
alcance y profundidad que la del burgués ordinario. Una de las
primeras notas de Kafka dice: «Tengo experiencia y no es en broma
cuando digo que es como un mareo marino en tierra firme.» No en
balde la primera «observación» se hace desde un columpio. Así
es que Kafka se deja mecer, incansablemente, por el vaivén de
la naturaleza de las experiencias. Todas dejan paso a otras, o
se entremezclan con las vecinas. «El golpe a la puerta» comienza
sí: «Era un día caluroso en el verano. Yo volvía a casa con mi
hermana, y pasábamos al lado de la puerta de una finca. No sé
si golpeó la puerta por travesura, de puro distraída, o si sólo
hizo el ademán con el puño sin llegar a golpearla.» La mera posibilidad
de que no haya ocurrido más que lo mencionado en último término,
sitúa a las otras dos alternativas aparentemente inofensivas,
bajo otra luz. Las figuras femeninas de Kafka emergen precisamente
de la tierra cenagosa de tales experiencias. Son criaturas de
pantano como Leni, la que separa «los dedos mayor y anular» de
su mano, «hasta que la fina piel que los une» alcanza «casi la
altura de la primer articulación del dedo menor». «"Tiempos
hermosos"», dice la ambigua Frieda, rememorando su vida anterior,
«"no me has preguntado nunca sobre mi pasado."» Y este
pasado nos remite a la profundidad oscura en que se consuma ese
emparejamiento «cuya exuberancia sin reglas», para utilizar los
términos de Bachofen, «le es odiosa a las potencias inmaculadas
de la luz celestial, y que justifica la denominación de Arnobius:
luteae voluptates». A partir de este punto se puede apreciar la
técnica que Kafka posee como narrador. Cuando los demás personajes
novelescos de Kafka tienen algo que decir a K. —aunque sea algo
de la mayor importancia o digno de la mayor sorpresa— lo hacen
casualmente, como si en realidad éste debiera ya saberlo desde
hace mucho. Es como si no hubiera nada nuevo, como si apenas,
inadvertida, se le plantease al héroe la exigencia de recordar
lo que olvidara. Willy Haas acierta en este contexto, cuando desde
su comprensión de la evolución de El Proceso afirma que
«el objeto de este proceso, el verdadero héroe de este libro increíble
es el olvido... cuyo... principal atributo es de olvidarse a sí
mismo... Aquí se ha convertido en personaje mudo encarnado en
la figura del acusado, pero aun así es un personaje de inmensa
intensidad.» No puede descartarse con ligereza que «este centro
recóndito» derive «de la religión judía». «La memoria como religiosidad
tiene aquí un papel totalmente misterioso. No es... uno más sino
el atributo más profundo, incluso de Jehová, el de pensar que
garantiza una memoria infalible "hasta la tercera y cuarta
generación, o la centésima"; el acto... más sagrado... del
ritual es el borrado de los pecados del Libro de la Memoria.»
Lo olvidado
no es nunca algo exclusivamente individual. Este reconocimiento
nos permite franquear un nuevo umbral de la obra de Kafka. Cada
olvido se incorpora a lo olvidado del mundo precedente, y le acompaña
a lo largo de incontables, inciertas y cambiantes relaciones que
son origen siempre de nuevos engendros. Y olvido es el recipiente
de donde surge el inagotable mundo intermedio de las historias
de Kafka. «Para él, sólo la plenitud del mundo vale como única
realidad. Todo espíritu tiene que ser una cosa especificable para
obtener aquí un lugar y un derecho al ser... En la medida en que
lo espiritual cumpla aún algún papel, será bajo guisa de espíritus.
Y los espíritus se transforman en individuos completamente individualizados,
son nombrados como tales y el nombre está íntimamente ligado al
del adorador... Esta plenitud hace desbordar, sin perjuicio, la
plenitud del mundo... Despreocupadamente se multiplica la aglomeración
de espíritus;... nuevos se suman a los viejos, y todos ellos diferenciados
entre sí por sus nombres.» Por supuesto, no se habla de Kafka
aquí, sino de China. Así describe Franz Rosenzweig el culto chino
de los ancestros en su «Estrella de la Redención». El mundo de
sus ancestros fue para Kafka tan trascendental como el de los
hechos importantes. Y este mundo, al igual que los árboles totémicos
de los primitivos, conduce, descendiendo, hasta los anímales.
No sólo para Kafka aparecen los animales como recipientes de olvido.
En el profundo «Rubio Eckbert» de Tieck, el nombre olvidado
—Strohmian— de un perrito, es la clave de una culpa misteriosa.
Por lo tanto, se comprende que Kafka no se cansara jamás de acechar
a lo olvidado en los animales. No son nunca un objeto en sí pero
nada es posible sin ellos. Recuérdese al «Artista del hambre»,
que, «estrictamente hablando, no era más que un obstáculo en el
camino a los establos.» ¿No vemos acaso cómo cavilan, el animal
en la «construcción» o el «topo gigante» mientras cavan? Aun así,
en la otra cara de esta manera de pensar existe algo muy incoherente.
Hay un vaivén inconcluso que lleva de una preocupación a otra,
se degustan todas las angustias en un aleteo atolondrado propio
de la desesperación. Por ello en Kafka aparecen también las mariposas;
«El cazador Gracchus», cargado de una culpa de la que nada quiere
saber, «"se convirtió en mariposa"». «"No se ría",
dice el cazador Gracchus.» Pero una cosa es cierta: de entre todas
las criaturas de Kafka, los animales son los que más tienden a
la reflexión. Para ellos la angustia es a su pensamiento lo que
la corrupción es al derecho. Echa a perder lo precedente y es
a la vez, lo único esperanzador que hay en él. Y dado que nuestros cuerpos, el propio cuerpo, son la otredad
olvidada, se entiende que Kafka llamara «el animal» a la tos que
surgía de su interior. El puesto más avanzado
de la gran manada.
El bastardo
más singular engendrado por el mundo primitivo kafkiano con la
culpa, es Odradek. «A primera vista se asemeja a un carrete chato
en forma de estrella, y en efecto, parece estar cubierto de hilos
retorcidos, aunque no son más que hilachas rotas, viejas y anudadas
entre sí, o hilachas retorcidas enredadas de los más dispares
tipos y colores. Pero no es meramente un carrete; del centro de
la estrella sale atravesado un palito y a él se ajusta otro perpendicularmente.
Gracias a este último por un lado, y a uno de los rayos de la
estrella por el otro, dicho ensamblaje logra sostenerse erguido
como sobre dos patas.» Odradek «suele detenerse, sea en el desván,
las escaleras, los pasillos o en el vestíbulo». Es decir, que
tiene afición a los mismos lugares que el tribunal que persigue
a la culpa. Los suelos son el sitio de los efectos desechados,
olvidados. Quizá la obligación de presentarse ante el tribunal
evoque una sensación parecida a la que tenemos cuando nos topamos
en el piso con un arcón cerrado desde hace años. Con gusto postergaríamos
tal eventualidad hasta el fin de los días. Igualmente, K. considera
adecuado la utilización de su escrito de defensa «para ser gestionado
después de la jubilación del espíritu infantilizado».
Odradek es
la forma adoptada por las cosas en el olvido. Están deformadas.
Deformada está la «preocupación del padre de familia», de la que
nadie sabe en qué consiste; deformado aparece el bicho aunque
bien sabemos que representa a Gregor Samsa; deformado el gran
animal, medio cordero y medio gatito, para el cual «el cuchillo
del carnicero» significaría tal vez «una redención». Pero estos
personajes kafkianos están relacionados, junto a una larga serie
de figuras, con la imagen primordial de la deformación: la del
jorobado. Ningún gesto se repite más a menudo en las narraciones
de Kafka que aquel del hombre con la cabeza profundamente inclinada
sobre su pecho. Describe la fatiga de los señores del tribunal,
el ruido que soporta el portero del hotel, el techo demasiado
bajo con que se encuentran los visitantes a la galería. Sin embargo,
en «La Colonia Penal», los funcionarios del poder se sirven de
una vieja máquina que graba floridas letras de molde sobre las
espaldas de los acusados. Las punzadas se multiplican y los ornamentos
se extienden hasta que la espalda del acusado se hace vidente,
y puede, por sí misma, descifrar la escritura, de modo que sea
posible inferir a partir de esas letras, el nombre de la culpa
desconocida. Es, por tanto, la espalda la que le sirve de soporte.
Asimismo en la persona de Kafka. Por consiguiente encontramos
en una temprana nota de su diario: «Para hacerme lo más pesado
posible, cosa que considero buena para acogerse al sueño, cruzaba
los brazos poniendo las manos sobre los hombros, de tal forma
que yacía como un soldado cargado.» Aquí resulta evidente que
el estar cargado va a la par del olvido del durmiente. La canción
folclórica «El jorobadito» tiene la misma imagen simbólica. Este
hombrecillo es el habitante de la vida deformada que desaparecerá
cuando llegue el Mesías. De éste, un gran rabino dijo que no cambiará
al mundo por la fuerza, sino que sólo hará falta arreglar algunos
detalles.»
«Entro en
mi cuartillo/ quiero hacer mi camita/ he aquí un jorobadillo/
que se echa a reír.» Es la risa de Odradek, de la que además se
dice: «Suena así como el deslizarse sobre hojas caídas.» «Cuando
me arrodillo sobre mi banquito/ para rezar un poquitín/ he aquí
un jorobadito / que se pone a hablar/ Querido niñito, te lo ruego/
¡incluye al jorobadito en tu plegaria!» Así termina la canción
popular. La profundidad de Kafka toca un fondo que ni el «conocimiento intuitivo
metafísico» ni la «teología existencial» le ofrecen. Es el fondo
tanto de la nacionalidad alemana como de la judía. Si Kafka no
llegó a rezar, cosa que no sabemos, hizo el uso más elevado de
esa «plegaria natural del alma» de Malebranche: la atención. En
ella incluyó, como los santos en sus plegarias, a todas las criaturas.
Sancho Panza
Se cuenta
que en un pueblito jasídico se encontraban los judíos una noche
en una fonda miserable, a la salida del Shabat. Eran todos vecinos
del pueblo, menos uno que nadie conocía; pobre y andrajoso, masticaba
algo en una esquina oscura al fondo. Los temas de conversación
iban sucediéndose, hasta que a uno se le ocurrió preguntar a los
demás qué elegirían de concedérseles un deseo. Uno pidió dinero,
el otro un yerno, el tercero un nuevo banco de carpintero... Todos
expresaron sus deseos hasta que no quedó más que el mendigo en
su rincón oscuro. Vacilando y a regañadientes aceptó revelarlo
también él. «Ojalá fuera un poderoso monarca y reinara sobre un
vasto país. Quisiera que de noche, estando dormido en mi palacio,
el enemigo irrumpiera en mis tierras y antes del amanecer sus
jinetes hayan llegado a las puertas de mi castillo sin encontrar
resistencia alguna. De susto me despertaría sin tiempo siquiera
para vestirme. En camisón emprendería la fuga a través de montañas,
bosques y ríos, noche y día, sin descanso, hasta llegar aquí a
este banco en vuestro rincón. Eso es lo que yo desearía.» Los
demás se miraron atónitos unos a otros. «¿Pero qué ganarías con
ese deseo?», atinó a preguntar uno. «Un camisón», fue la respuesta.
Esta historia nos adentra en las profundidades
del gobierno del mundo de Kafka. Nadie afirma que las deformaciones
que el Mesías corregirá una vez llegado, sólo correspondan a nuestro
espacio. Son ciertamente también las deformaciones de nuestro
tiempo. Kafka sin duda pensó en ello. Y a causa de esa certeza
hace decir a su abuelo: «La vida es asombrosamente corta. Ahora,
en mis recuerdos, todo se conjuga de tal manera que apenas si
puedo concebir que un joven decida galopar hasta el pueblo vecino,
sin temer que el tiempo requerido para tal empresa, dejando de
lado accidentes imprevistos, depase ampliamente la duración ordinaria
y feliz de una vida.» El mendigo es un hermano de este viejo, que en «la duración ordinaria
y feliz» de su vida no encuentra tiempo siquiera para encontrar
un deseo. La fantasía extraordinaria e infeliz de la fuga en la
cual inscribe su propia vida, es un deseo superado por haber sido
sustituido por su culminación.
Entre las
criaturas kafkianas encontramos un género que naturalmente toma
en consideración la brevedad de la vida. Proviene de «la ciudad
del Sur.... de la que se... dice: "¡Esa es gente! Imaginaos,
¡no duermen!" "¿Y por qué no?" 'Porque no se cansan
nunca" ¿Y por qué no?' 'Porque son tontos" "Pero,
¿no se cansan los tontos?' "¡Cómo van a cansarse los tontos!"»
Se aprecia que los tontos están emparentados con los incansables
asistentes, aunque su género los trasciende. A menudo solía oírse
a los asistentes afirmar de los tontos que «"hacen pensar
en adultos, o casi en estudiantes"». Y en efecto, los estudiantes,
que Kafka hace aparecer en los sitios más increíbles, son los
regentes y portavoces de ese género. «'Pero, ¿cuándo duerme usted?',
preguntó Karl mirando asombrado al estudiante, "¡Ah, dormir!"
respondió éste. "Voy a dormir cuando termine mis estudios."»
Esto hace pensar en los niños, con qué pocas ganas se van a la
cama. Es que durante el sueño podría suceder algo que les concierne.
Una observación reza: «¡No olvides lo mejor! Cosa habitual en
multitud de viejas historias, aunque no ocurra en ninguna.» Es
que el olvido concierne siempre lo mejor, ya que se refiere a
la posibilidad de redención. «"La mera noción de querer ayudarme",
exclama irónico el espíritu irónico y desasosegado del cazador
Gracchus, "es una enfermedad que obliga a guardar cama."»
Los estudiantes velan a causa de sus estudios, y quizá es la mayor
virtud de los estudios, el tenerlos en vela. El artista del hambre
ayuna, el guardián de la puerta calla y el estudiante se desvela.
Así de recónditas son en Kafka las reglas del ascetismo.
El estudio
es su corona. Kafka lo recupera con devoción de los ensimismados
días de mocedad. «Hace ya años de ello, pero no fue muy diferente
cuando él mismo se sentaba junto a la mesa de sus padres para
hacer sus deberes, mientras el padre leía el periódico o se ocupaba
de hacer entradas contables y de la correspondencia de una asociación,
la madre se afanaba en tareas de costura, jalando alto al hilo
que salía de la tela. Para no molestar al padre, Karl sólo había
colocado el cuaderno y la pluma sobre la mesa. Los libros estaban
apilados ordenadamente a sus lados, sobre sillas. ¡Qué silencio
había! ¡Qué poco frecuentes las entradas de gente ajena a esa
habitación!» Quizá esos estudios fueran una nimiedad. No obstante,
estaban muy cerca de esa nada a partir de la cual algo se hace
útil, estaban cerca del Tao. Esa es la nada que Kafka persigue:
«machacar una mesa con cuidadoso y ordenado oficio y, al hacerlo,
no hacer nada, pero no de tal manera que pueda decirse; "el
martilleo no significa nada para él", sino más bien "para
él el martilleo es un verdadero martilleo y a, la vez una nada".
Así, el martilleo se convertiría en más atrevido, más decidido,
más real, y si se quiere, más delirante.» Un gesto igualmente
decidido y fanático, tienen los estudiantes inmersos en su estudio.
No puede ser más singular. Los estudiantes al escribir quedan
sin resuello, apenas si son capaces de cazar algo al vuelo. «"A
menudo, el funcionario dicta con voz tan baja que el, que toma
apuntes no puede oírlo estando sentado; debe incorporarse de un
salto para captar lo dictado, dejarse caer fulminantemente en
el asiento para anotarlo, volver a saltar y así sucesivamente.
¡Qué extraordinario es esto! Es casi incomprensible» Es posible
que se haga más comprensible si volvemos a pensar en los actores
del teatro natural. Los actores deben estar atentos para,
reaccionar como un relámpago a sus entradas, amén de otras similitudes
con los aplicados estudiantes. Para ellos, de hecho «el martilleo
es un verdadero martilleo y a la vez una nada», si es, que está
contenido en su papel. Y este papel lo estudian. Mal actor sería
aquél que de él omitiera una palabra o un gesto. El papel de los
miembros del elenco de Oklahoma es, por supuesto, la, vida anterior
del actor. De ahí la «naturalidad» de este teatro natural. Sus
actores están redimidos, aún no así el estudiante, ese que Karl,
mudo, ve de noche desde su balcón leyendo su libro: «volteaba
las páginas, a veces cogía otros libros con relampagueante rapidez,
consultaba algo y frecuentemente hacía notas en un cuaderno, todo
ello inclinando sorprendentemente el rostro sobre la hoja.»
Kafka no se
cansa jamás de actualizar de esta manera ese gesto. Sin embargo,
la recreación no se hace nunca sin asombro. Con razón se comparó
a Kafka con Schweyk; uno se asombra de todo y el otro de nada.
Esta era de extrema mutua enajenación de los seres humanos, de
relaciones intermediadas hasta el punto, de ser inabarcables,
sólo cuenta con la dignidad de la invención, del cine y del gramófono.
Pero los experimentos muestran que las personas no reconocen en
la película su propia marcha, ni la, propia voz en el gramófono.
El estado de estos sujetos experimentales es el estado de Kafka.
Y dicho estado lo remite al estudio. Al hacerlo, le permite quizá
toparse con fragmentos del propio ser que guarden aún alguna relación
con su papel. Podría; así restablecer el gesto perdido de la misma
forma que Peteri Sclilemilil busca recuperar su sombra vendida.
Se comprende, ¡pero a costa de cuánto esfuerzo! Una tormenta ruge
desde el olvido, por consiguiente, el estudio es una cabalgata
a contraviento. Así cabalga el mendigo sobre el banco junto a
la chimenea al encuentro de su pasado, para hacerse accesible
a sí mismo en la figura del rey huido. La vida, demasiado breve
para una cabalgata, hace alusión a esta cabalgata que es, sin
duda, lo bastante larga como para durar una vida, «... largadas
las espuelas porque no había espuelas, abandonadas las riendas
que tampoco existían; la tierra ante su vista como una pradera
segada, y ya no hay ni cuello ni cabeza de caballo.» Así se consuma
la fantasía del jinete bienaventurado que zumba feliz y vacante
al encuentro del pasado sin ser una carga para su corcel. Desventurado,
empero, el jinete encadenado a su jumento por haberse propuesto
una meta futura, aunque no esté más lejos que el vecino depósito
de carbón. Y desventurado también su caballo; ambos son desventurados:
el cubo y el jinete. «Jinete de cubo, la mano arriba cogiendo
el agarradero que es el más simple arnés, bajando trabajosamente
las escaleras. Pero una vez abajo, mi cubo se yergue, espléndido,
espléndido; camellos tendidos sobre el suelo que se incorporan
sacudiéndose a instancias del palo del amo no lo hacen más bonito.»
Ninguna región se nos descubre más desesperanzadora que «la región
de las Montañas de Hielo», donde el jinete del cubo se pierde
para no volver a ser visto. El viento que le es favorable proviene
«de los más hondos páramos de la muerte», ese mismo viento que
en la obra de Kafka tan frecuentemente sopla desde el mundo antediluviano,
y que asimismo impulsa la barca del cazador Graechus. Plutarco
dice que «por doquier, tanto entre griegos como entre bárbaros,
se enseña con misterios y sacrificios, ... que seguramente existen
dos seres primordiales y, correspondientemente, dos fuerzas opuestas;
una que guía hacia la derecha para luego conducirnos recto, y
otra que desvía y arrastra hacia atrás.» El retorno es la dirección
del estudio al transformar presencia en escritura. Su maestro
es ese Bucéfalo, el «nuevo abogado», que sin el violento Alejandro
—es decir, libre del conquistador que irrumpe hacia adelante—
opta por el camino del retorno. «Lee, hojeando nuestros libros
antiguos, libre, los costados sin la presión de los muslos del
jinete, la lámpara sorda, lejano el fragor de la batalla de Alejandro.»
Esta historia fue hace poco objeto de interpretación por parte
de Werner Kraft. Una vez terminado de ocuparse el exegeta de cada
detalle del texto, observa: «En ningún otro lugar de la literatura
se encontrará una crítica tan violenta y contundente del mito
en toda su extensión como aquí.» Kafka no requiere la palabra
«justicia», según el autor, aunque la crítica del mito se hace
precisamente desde la justicia. Pero ya que avanzamos tanto, corremos
el riesgo de desencontrarnos con Kafka si nos detenemos aquí.
¿Es, acaso, realmente el derecho lo que se proclamaría, así como
así, en nombre de la justicia contra el mito? No. Como estudioso
de la ley, Bucéfalo permanece fiel a su origen, aunque no parece
practicar el derecho. En esto debe radicar, en un sentido kafkiano,
la novedad para Bucéfalo y para el abogado; en no practicar. El
derecho que ya no se practica sino que es el portón de la justicia.
Y el portón
de la justicia es el estudio. Aun así, Kafka no se atreve a vincular
este estudio a la tradición establecida por la Torá. Los asistentes
kafkianos son servidores comunitarios que perdieron sus casas
de plegaria; sus estudiantes son alumnos que extraviaron la escritura.
Nada los retiene ya en su «feliz y vacante viaje». Sin embargo,
por lo menos en una ocasión, Kafka atinó a encontrar la ley de
los suyos, cuando tuvo la fortuna de igualar su vertiginosa velocidad
con un paso épico, ése que buscó durante su vida.
Se lo confió
a una anotación que no sólo por ser una interpretación resultó
ser la más perfecta.
«Sancho Panza
logró, con el correr del tiempo, sin jamás presumir de ello, a
lo largo de años, y auxiliado de gran número de novelas de caballería
y de bandidos, apartar durante las horas de la tarde y de la noche
de su mente a su diablo al que luego bautizó Don Quijote, hasta
tal punto que éste, al no encontrar impedimentos, se dedicó a
las empresas más locas, que, a falta de un objeto predeterminado
que debió ser Sancho Panza, a nadie perjudicaron. Sancho Panza,
hombre libre, siguió con indiferencia, quizá por cierto sentimiento
de responsabilidad, a Don Quijote en sus andanzas, gozando por
ello de un gran y útil entretenimiento hasta su propio fin.»
Un tonto serio
y un asistente incapaz; Sancho Panza hizo que su jinete se le
adelantara. Bucéfalo sobrevivió al suyo. Ser hombre o caballo,
eso ya no importa, lo importante es deshacerse de la carga depositada
sobre la espalda.
(*)
Relacionar con:
Con-versiones, Noviembre 2004
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