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Hamlet
o Hécuba (la figura del vengador)
Carl
Schmitt
(tercera
parte)
RESULTADOS
¿Qué
es lo que con nuestro esfuerzo hemos ganado en relación con el problema
de Hamlet?
1. En primer lugar, una explicación
racional de la increíble proliferación de interpretaciones de Hamlet
producidas hasta hoy. El enigma no se deja explicar por el contenido
de la pieza escénica misma ni desde las relaciones internas de un
proceso cerrado en sí mismo; tampoco se puede trasladar a la subjetividad
del autor, ya que una realidad histórica objetiva se introduce en
la obra desde el exterior. Esto no significa que las muchas interpretaciones
sostenidas a lo largo de doscientos años sean absurdas. La condición
mítica de la figura de Hamlet se conserva en la inagotable abundancia
de las nuevas interpretaciones y de las nuevas posibilidades de
interpretación. Lo que sí podemos afirmar es que, actualmente, ya
no tiene sentido continuar con interpretaciones de corte psicológico.
Las interpretaciones psicoanalíticas, con sus complejos paternos
y maternos, fueron el momento último y el espasmo mortal del período
de las interpretaciones de Hamlet puramente psicológicas.
2. Diferenciamos las meras alusiones de lo que son verdaderos reflejos
del presente histórico- temporal (Essex) y de las auténticas
irrupciones. Aún viendo y reconociendo en el tabú de la reina y
en la deformación de la figura del vengador una auténtica irrupción
de la realidad histórico-temporal, podemos dejar de lado ambas cuestiones,
manteniéndolas abiertas. Con ello queda expedito el camino a una
consideración de la mera obra, libre de otras preocupaciones. Hamlet
puede interpretarse como puro teatro, tal como en 1952 lo hizo Jean
Louis Barrault. Sólo que la sombra de la realidad objetiva tiene
que permanecer visible. De lo contrario, la obra, principalmente
su conclusión, con la estocada errónea, el vino envenenado y sus
muchos muertos, sería una más de esas piezas conocidas como tragedias
del destino, por lo demás algo grosera, y correría el peligro de
convertirse en un pasatiempo repleto de ingeniosas reflexiones.
Con todo, esa visión de la obra que prescinde de otros problemas
hace posible una interpretación mejor y finalmente más libre que
la continuación de los intentos de eliminar las irrupciones con
recursos filosóficos o psicológicos.
3. Una vez en la línea de la consideración de la obra como algo libre
de otras cargas, todos los malentendidos historicistas, como los
anti- historicistas, quedan superados. Al error historicista
ya nos hemos referido. Sería necio interpretar
Hamlet según la figura de Jacobo. Ello nos llevaría a
un museo de cera histórico o supondría el intento de inyectar sangre
a un fantasma, una forma de vampirización. No hay archivo, ni museo
ni anticuario que, basándose en la autenticidad que les es propia,
pueda conjurar el presente de un mito. Pues la grandeza de Shakespeare
consiste precisamente en que, en el caos existente de su tiempo,
en el mercado callejero de la crónica diaria y su efimero escaparate,
supo reconocer y respetar el núcleo trágico.
Por otra parte, la modernización deliberada, como reacción frente
al historicismo, también yerra el blanco. No deja de ser comprensible,
si pensamos y conocemos los grotescos malentendidos del historicismo
y los errores formidables que van unidos a la palabra 'historia'.
Cuando la historia se concibe únicamente como lo pretérito, lo pasado,
y no como presente y realidad, la protesta contra los ropajes del
anticuario está plenamente justificada, tanto como un Hamlet vestido
de frac. Mas todo ello no es sino una reacción polémica que permanece
vinculada a su enemigo. El resultado no es sino un efecto momentáneo
y su consecuencia la rápida autodestrucción. Del Hamlet del frac
a Offenbach apenas hay un paso.
4. El último y más importante resultado, lo que realmente estimulaba
mis esfuerzos dedicados al problema de Hamlet, debe quedar al menos
esbozado en este lugar como conclusión. Consiste
en reconocer distinguiendo entre tragedia y drama, el núcleo inalterable
y eminente de una realidad histórica única, comprendiendo su elevación
hasta el mito.
Como es sabido, el espíritu europeo desde el Renacimiento se ha
desmitificado, tanto como desmitologizado. A pesar de lo cual,
la creación literaria europea ha producido tres grandes figuras
simbólicas: Don Quijote, Hamlet y Fausto.
Y una entre ellas, Hamlet, ha alcanzado
la condición de un mito. Son los tres destacados lectores de libros
y, en ese sentido, intelectuales, si queremos decirlo de este modo.
Los tres son descarriados del espíritu. Pensemos por un momento
en su origen y en su procedencia: Don Quijote es español y de un
catolicismo puro; Fausto, alemán y protestante; Hamlet ocupa un
lugar entre los dos, en la división que ha determinado el destino
de Europa.
Éste
me parece ser a mí el aspecto último y más importante del tema hamletiano.
En el poema de Ferdinand Freiligrath Alemania es Hamlet,
con su alusión a Wittenberg se intuye algo de estas relaciones.
A través de todo esto se abre un horizonte en el que parece razonable
recordar una fuente de profunda tragedia, la realidad histórica
de María Estuardo y su hijo Jacobo. María Estuardo siempre significará
para nosotros algo más que Hécuba y también algo diferente de ella.
Tampoco el destino de los átridas nos resulta tan próximo como el
de los desgraciados Estuardo. Una estirpe real que fue destruida
por el destino de la división religiosa europea. Su historia es
el lugar donde creció el mito trágico de Hamlet.
Excurso
I
Hamlet como heredero de la corona
Para
el análisis de la conducta así como del carácter de Hamlet, y también
para el sentido objetivo del acontecer dramático, es importante
examinar si Hamlet era el heredero legítimo de la corona. Si éste
fuera el caso, el rey Claudio sería un usurpador. No sólo sería
el asesino del padre, sino que también habría lesionado directamente
el derecho del hijo a la sucesión. Hamlet no sería únicamente el
vengador del padre, sino también combatiente en la pugna política
por su propio trono. El drama no sería únicamente una pieza
de venganza sino que sería, al mismo tiempo un drama
de sucesión. En efecto, es ambas cosas, aunque en grados
distintos. En la primera parte, la que se extiende hasta la mitad
del tercer acto, es casi únicamente una pieza de venganza que parece
tener exclusivamente como contenido la misión de la
venganza y su cumplimiento. En la segunda parte, por el contrario
- la que arranca con el logrado desvelamiento del asesino-
la importancia de la lucha a vida o muerte por la pura autoafirmacíón
crece hasta tal punto que el problema de la sucesión pasa a segundo
término, desapareciendo casi la conciencia del espectador. Sin embargo
está ahí. Podría reconocerse incluso el principio de una discusión
que busca el compromiso entre el rey Claudio y Hamlet, un tema que,
aunque menos llamativo, atraviesa la obra como un hilo sutil, llegando
a ser el único visible si unimos entre sí algunos puntos, como
I, 2, 108/9 (Claudio reconoce a Hamlet como el más próximo al
trono y pretende ser un padre para él), III, 2, 90/92 (Hamlet se
lamenta frente al rey porque se alimenta de vacías promesas) y,
por fin, III, 2, 342/4 (sucesión al trono en Dinamarca). Los restantes
actos de la pieza - II, IV y V- , hasta donde yo veo,
no contienen ninguna alusión a esa interposición de una propuesta
de compromiso que le hace el asesino al hijo de la víctima.
John
Dover Wilson dedica a la cuestión del derecho a la sucesión de Hamlet
una cuidadosa investigación (What happens in Hamlet, pág.
30). Su examen plantea el problema bajo el punto de vista de la
pregunta siguiente: ¿era Dinamarca una monarquía electiva? La respuesta
es negativa. Claudio queda caracterizado como un usurpador. El
drama de Shakespeare supone que Hamlet es el heredero y el portador
de la legitimidad sucesoria. El resultado me parece correcto. La
conexión con la situación histórica de Inglaterra de los años 1600- 1603
es, aquí, completamente asombrosa. La cuestión de la Scottish
Succesion, que Lilian Winstanley plantea en la parte central
de su libro sobre Hamlet, es materialmente imposible de ocultar.
Dover Wilson muestra cómo para la sucesión en el trono de Inglaterra
tuvo lugar una election por un council, que a su
vez tenía en cuenta la declaración de última voluntad - la dying voice- del predecesor. Así, Jacobo tuvo la dying
voice a Fortinbras, al tiempo que habla de una election
(V, 2, 354/55).
En relación con esto, Dover Wilson hace una observación tan
significativa como acertada, en el sentido de que no es necesario
el rodeo por la constitución danesa para comprender la situación
jurídica relativa a la sucesión en el trono en Hamlet: «Si Shakespeare
y sus oyentes - como se dice, en traducción literal-
pensaron la constitución danesa en conceptos ingleses (in English
terms), Hamlet era el legítimo heredero del trono Claudio un
usurpador». Realmente, si el público inglés del Hamlet shakespeareano
pensaba según conceptos ingleses y no daneses antiguos, lo que por
razones históricas se comprende por sí mismo, la conexión de Hamlet
con Jacobo y la Scottish succesion es manifiesta e imposible
de ocultar.
Al
decir Hamlet del rey Claudio que éste habría robado como un ladrón
la corona de un anaquel (III, 4, 100) parece hablar no sólo como
el vengador de su padre sino también como legítimo heredero. En
la medida en que el término election juega un papel, Dinamarca
aparece como una monarquía electiva. En la actualidad concebimos
la monarquía electiva como contraria a la monarquía hereditaria.
En relación con ésta, se supone la mayoría de las veces que, con
la muerte del difunto, el sucesor asume su posición inmediatamente.
El heredero es rey en el momento de la muerte de su predecesor,
según la fórmula: al muerto sucede el vivo, le mort saisit le
vif. En una monarquía hereditaria de este tipo Hamlet sería
el rey y Claudio un usurpador. En una monarquía electiva el sucesor
al trono se convierte en rey sólo a través de una elección. Es
claro que Hamlet no ha sido elegido como rey, sino Claudio. Éste
entiende que inmediamente después de la muerte de su predecesor,
según el orden, se, ha hecho coronar rey. Puede que de este modo,
utilizando formas legítimas o adecuadas a la ley, haya obtenido
subrepticiamente la corona, pero según las formas y las apariencias
es rey legalmente y no un usurpador. La apariencia tiene mucho
peso en el derecho y éste pende, como dice Rudolph Sohm, esencialmente
de la forma.
Ante esta situación problemática resulta pertinente una explicación
histórico-jurídica. Hoy en día establecemos una aguda contraposición
entre monarquía electiva y hereditaria. Entendemos por elección,
en la mayoría de los casos, la libre elección. Nuestros
conceptos jurídicos se han hecho positivistas y decisionistas. Nuestros
juristas, si bien en Inglaterra menos que en el continente, son
principalmente especialistas en leyes. La comprensión de los conceptos
de dying voice, derecho de sucesión al trono y elección (election)
exige por ello una explicación histórico- jurídica, que
quisiera intentar aquí, al menos brevemente.
En
la sucesión al trono de los estados monárquicos hay que tener en cuenta tres factores. El peso y significado de
un factor particular en relación con los otros dos varían ampliamente
según la época y el pueblo de que se trate. Pero cada uno de ellos
está siempre presente con su peculiar fuerza propia. Por ello, términos
como elección o election sólo se entienden en su conexión
y desde su acción combinada dentro del orden concreto de un pueblo
en particular y su dinastía.
El sucesor al trono, en primer lugar, es
nombrado por el rey anterior, es decir, por su predecesor, como
expresión de su última voluntad. Esta es la dying
voice con la que Hamlet designa a Fortinbras, con la que Jacobo
fue designado por Isabel y la que, en el año 1658, con ocasión de
la muerte de Cromwell, se quiso hacer valer en favor de su hijo
Richard. Esa designación por parte del predecesor es una auténtica
designación y de ninguna manera una propuesta no vinculante o una
mera recomendación.
Tampoco es una elección arbitraria en la que el predecesor que lleva
a cabo la designación pudiera disponer con total libertad. Normalmente
está obligado a designar a un miembro de su misma estirpe real,
un hijo, un hermano o alguno de los parientes restantes de la estirpe.
Dicho de otro modo, la dying voice está
condicionada por el derecho de sangre que originariamente tenía
un carácter sagrado. Bajo la influencia de la Iglesia romana ese
carácter sagrado fue ampliamente relativizado y con frecuencia destruido.
Sin embargo, conservó su efectividad durante mucho tiempo y todavía
puede reconocerse en la doctrina del derecho divino de los reyes
sostenidos en los escritos de Jacobo. El derecho divino de los reyes,
según su origen histórico, ese sagrado derecho de sangre.
La
historia de los reyes alemanes nos ofrece una conocida excepción
que, como tal excepción, confirma la regla y el sentido concreto
de un orden sucesorio germánico. Se trata de la designación del
duque sajón Enrique por moribundo rey Konrad, un franco. Konrad
no designó como su sucesor a su hermano Eberhard sino a un hombre
de otra estirpe. Lo hizo, no obstante, basándose en razones singulares
que para nosotros, hoy, pueden resultar impresionantes: comprobó
con pesar que la prosperidad, la fortuna, lejos de su propia
estirpe franca, se hallaba manifiestamente presente en la estirpe
del sajón Enrique. Esta designación del sajón Enrique por el franco
Konrad, con las negociaciones y pactos unidos a ella hasta la ocupación
del trono por Enrique (918/19), ha sido expuesta y estudiada muchas
veces por importantes historiadores. A la vista de esta excepción
se confirma la norma de que el predecesor designa al sucesor
según el derecho de sangre.
A estos dos factores - designación o dy¡ng
voice y derecho de sangre, derecho divino de los reyes- se añade
como un tercer factor la aceptación del designado según el derecho
de sangre por los grandes del reino o por un consejo formado por
estos que colabora de alguna manera. Naturalmente pueden
darse negociaciones y pactos diversos, que permiten caracterizar
el proceso como elección o election, aunque éste sea algo
distinto de lo que hoy se entiende como una elección libre, y el
sucesor designado algo por completo diferente de un candidato electoral
en el sentido actual. Tras la aceptación del designado en la elección,
siguen el ascenso al trono, la consagración y la prestación de un
juramento de fidelidad. Y la aclamación del pueblo presente. En
el conjunto de los procedimientos particulares a través de los cuales
se lleva a cabo la renovación en el trono podemos ver algo como
una election. Sin embargo, sería inexacto y engañoso, hablar
aquí, sin más, de una monarquía electiva. Todos los momentos del
proceso, desde la designación por parte del predecesor hasta la
festiva entronización, la prestación del juramento de fidelidad
y la aclamación, forman un conjunto unitario que sólo puede ser
correctamente entendido en referencia a un pueblo y un tiempo concretos. (1)
El
rey Claudio, el asesino que dispuso la súbita e imprevista muerte
del padre de Hamlet, no sólo le arrebata con ello la
vida sino también la posibilidad de designar a su hijo Hamlet como
sucesor. Ahora la dying voice y lesiona el derecho de sucesión
del joven Hamlet. No por ello es posible caracterizar a Hamlet
como legítimo sucesor y a Claudio como usurpador del modo como lo
hace John Dover Wilson. El derecho directo e indiscutible a la sucesión
de Hamlet sólo se sigue de uno de los factores del orden sucesorio
nórdico, el sagrado derecho de sangre. Dicho con otras palabras:
sobre la base del derecho divino de los reyes al que Jacobo siempre
apeló. Tampoco desde la perspectiva de la validez, jurídica de la
posición de Hamlet como heredero del trono es posible marginar la
conexión histórica entre Hamlet y Jacobo.
En la nota diecinueve nos hemos referido a los cambios producidos
en relación con Hamlet como consecuencia del ascenso al trono de
Jacobo en 1603. En la versión de QI, anterior al ascenso al trono
de Jacobo, son claramente reconocibles los motivos de la venganza
y el derecho al trono. En las versiones siguientes de Q2 y Foll
la pugna por la sucesión pasa a segundo término ya que tras el ascenso
al trono de Jacobo su interés había perdido actualidad.
Excurso
II
Sobre
el Carácter bárbaro del drama shakespeareano: a propósito de El
origen del drama barroco alemán, de Walter Benjamin, Ernst
Rowohlt Verlag, Berlin, 1928
Los dramas de Shakespeare en general y el drama Hamlet en particular, ya no son eclesiales en el sentido medieval; no obstante,
tampoco son estatales o políticos en el sentido concreto que el
Estado y la política adquieren con el desarrollo de la soberanía
estatal a lo largo de los siglos XVI y XVII en el continente. Pese
a los vínculos y los contactos con el continente y ciertos aspectos
comunes en su desarrollo desde el Renacimiento al Barroco, el drama
inglés no se define por tales rasgos. Se afirma en el desarrollo
completamente peculiar de la Isla de Inglaterra, que por entonces
había iniciado la ruptura que la llevaría a la conquista del mar
como elemento. De ahí resulta la posición histórica del drama shakespeareano.
Walter Benjamin trata a fondo la diferencia entre drama (págs.
42-150) y sobre todo habla, de acuerdo con el título de su libro,
del drama barroco alemán. El libro, no obstante, contiene multitud
de observaciones perspicaces y abre importantes perspectivas, no
sólo para la historia del arte y del espíritu en general, sino
también en relación con los dramas de Shakespeare y, principalmente,
el Hamlet. Especialmente fecunda me parece la caracterización
que se hace de Shakespeare en el apartado titulado «Alegoría y
drama», donde se muestra que lo alegórico en Shakespeare resulta
tan esencial como lo elemental. «Toda manifestación elemental de
la criatura (en Shakespeare) se llena de significado por su existencia
alegórica y todo lo alegórico de hace expresivo a través de lo elemental
del mundo sensible.» (pág. 226). A propósito de Hamlet se dice
que «en la conclusión del drama resplandece el drama del destino
como algo que en él queda clausurado, indudablemente superado.»
(pág. 128). El pasaje más importante acerca de Hamlet se
encuentra al final del apartado titulado «Drama y Tragedia» (pág.
150). El pasaje se refiere también al final de Hamlet, acto
V, 2. Walter Benjamín cree reconocer en él algo cristiano
en un sentido especial, ya que Hamlet poco antes de la muerte habla
de la providencia cristiana, «en cuyo seno sus tristes imágenes
pasan a una existencia bienaventurada». Ahí es donde la época parece
haber logrado «conjurar la figura del hombre correspondiente a la
escisión entre la imagen antigua renovada y la medieval, escisión
en la que el barroco veía al melancólico. Mas no fue en Alemania
donde se logró. Fue en el Hamlet.» (pág. 149).
Se trata de un pasaje brillante en el libro de Benjamin. Antes
se nos dice:«Solo Hamlet es, en el drama, espectador de la gracia
divina, aunque no le satisfaga lo que ésta representa para él, sino
tan sólo y únicamente su propio destino» (pág. 150). Aunque comprenda
la contraposición de drama y destino de la que se habla, he de confesar
que tal proposición - la que incluye la referencia a la providencia
cristiana- me resulta, por otra parte, oscura. No puedo suponer
que con ella Walter Benjamin quisiera hacer de Hamlet, en
un sentido luterano, una especie de «actor de Dios», tal como el
teólogo luterano Karl Kindt hizo en su libro El actor
de Dios. El Hamlet de Shakespeare como teatro universal cristiano (cfr. nuestra nota 16). Dice Benjamin: «Sólo Shakespeare fue
capaz de hacer saltar la chispa cristiana en la gelidez barroca,
que no es estoica ni cristiana, sino tan seudoantigua como falsamente
pietista» (pág. 150). Quisiera hacer la siguiente observación
al respecto:
Hamlet no es cristiano en ningún sentido
específico y el conocido pasaje de la providencia y caída del gorrión
(V, 2, 227/8), al que Benjamin se refiere, no cambia nada al respecto.
Quizá escapó a su atención que Hamlet había de una special providence.
Con lo que entramos ya en controversias teológicas acerca de la
providencia general y la especial. Hay que añadir que sólo el texto
de Q2 menciona tal providencia. En Q1 aparece predestinate providence.
Se nos abren, pues, las puertas infernales de la polémica teológica
y de la guerra civil religiosa. Tengo la impresión de que hubiera
sido más cristiano citar simplemente el paso de Mateo 10,
29. Pero el añadido teológico corresponde al gusto del Jacobo teólogo.
La
primera parte de la pieza, hasta la muerte de Polonio (III, 4,
24) contiene el auténtico tema de venganza. Ahí Hamlet
se mueve en la contraposición de catolicismo y protestantismo, entre
Roma y Wittenberg. También la duda provocada por el espíritu de
su padre que se le aparece está condicionada por la contraposición
de la demonología católica y protestante, dada la diferencia en
los dogmas acerca del purgatorio y el infierno. Lo que aquí se
puede llamar cristiano se debe a Jacobo, el hijo de María Estuardo,
en quien la contraposición confesional era completa. Lo único realmente
cristiano en esa primera parte, la de la venganza, es la oración
del asesino en el monólogo de III, 3, 36-72.
La segunda parte de la obra contiene una
lucha a vida o muerte y la muerte del heredero. El motivo
en sí de la muerte del heredero pertenece a la temática cristiana
primitiva: Mateo, 21, 38; Marcos, 12, 1-12; Lucas,
20, 9-19; Hechos, 7, 52. En el Hamlet de Shakespeare
no hay huellas de ello, aunque sin duda se considere a Hamlet heredero
legal.
El drama de Shakespeare ya no es cristiano.
Pero tampoco está en el camino del Estado soberano del continente
europeo, que tenía que ser neutral en cuestiones religiosas y confesionales
porque había surgido de la superación de la guerra civil entre las
confesiones. Incluso cuando tal Estado reconocía una
religión y una iglesia estatal lo hacía basándose en su decisión
soberana estatal. Walter Benjamín remite a su libro (págs.
50-51, 64 y en la nota de la pág. 241) a mi definición de soberanía;
en una carta personal de 1930 me expresó su agradecimiento. Me
parece, sin embargo, que no concede importancia suficiente a la
diferencia entre la situación general insular inglesa y la europeo-continental
y, con ello, a la diferencia entre el drama inglés y el drama barroco
alemán del siglo XVII. La diferencia es esencial también para una
interpretación de Hamlet, pues el núcleo de éste no se deja aprehender
con categorías histórico-artísticas o histórico-espirituales como
Renacimiento o Barroco. La diferencia puede caracterizarse, de
manera rápida y adecuada, mediante una antítesis entre dos expresiones
llenas de un fecundo sentido y sintomáticas en relación con la historia
espiritual del concepto de lo político. Se
trata de la antítesis de lo bárbaro y lo político.
El drama de Shakespeare coincide con la
primera fase de la revolución inglesa, si se considera, cosa posible
y razonable, que ésta comienza con la destrucción de la Armada Invencible
en 1588 y finaliza en 1688 con la expulsión de los Estuardo. A
lo largo de esos cien años, sobre el continente europeo, se desarrolló
a partir de la neutralización de la guerra civil entre confesiones
un nuevo orden político, el Estado soberano,
un imperium rationis como Hobbes lo denomina, el imperio, ya no teológico, de la razón objetiva,
como dice Hegel, cuya ratio pone fin a la época heroica, al derecho de los héroes y a la tragedia
de héroes (Hegel, Filosofía del derecho 93 y 218). La guerra
civil que durante cien años sostuvieron católicos y protestantes
sólo pudo ser superada mediante el destronamiento de los teólogos,
ya que eran ellos quienes constantemente la atizaban con sus doctrinas
sobre el tiranicidio y la guerra justa. En lugar del
ordenamiento feudal medieval o estamental surgen la seguridad, la
paz y el orden públicos cuya producción y sostenimiento son el mérito
que legitima la nueva figura del Estado. No es admisible, y sólo
llevaría a confusiones, caracterizar como Estado cualquier
otra forma de comunidad, sistema u orden de dominación histórico.
Los filósofos que ya no esperaban de la Iglesia sino del Estado, la salvación
de la división producida por la guerra civil entre las confesiones
religiosas -entre ellos el jurista Jean Bodin- recibían en el país
dirigente del continente europeo, Francia, el nombre de políticos, politiciens, en sentido específico. Estado
soberano y política caracterizan la contraposición con las formas
y métodos medievales del dominio eclesiástico y feudal.
En esta situación, el término político adquiere el sentido polémico, y por tanto en extremo concreto, que
lo opone al término bárbaro. En el lenguaje de Hans Freyer (Teoría de la época
presente, Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1955): un sistema
secundario suplanta a órdenes primarios que funcionan mal. Ese Estado
transforma a las tropas, el orden favorable existente, la subsistencia
y el derecho conveniente en organizaciones que lo caracterizan como Estado: ejército, policía, hacienda
y justicia. A través de ellas produce lo que él llama paz,
seguridad y orden públicos, haciendo posible el estado de cosas
que permita una «existencia civilizada». Política,
policía y «politesse» se convierten, unidas de ese modo, en
el impulso del moderno progreso frente al fanatismo religioso y
la anarquía feudal, en pocas palabras, frente a la barbarie medieval.
Unicamente en
ese Estado soberano puede surgir el teatro clásico de Corneille
y Racine, con su unidad clásica de espacio, tiempo y acción,
que puede ser llamada jurídica y, todavía con mayor precisión, legalista. (2)
A la vista de ese teatro se comprende que Voltaire viera en Shakespeare a un «salvaje ebrio». El Sturm und Drang alemán del siglo XVIII, por el contrario, apeló a Shakespeare en
su lucha contra el drama francés. Ello fue posible porque las circunstancias
de la Alemania de la época en parte todavía eran pre- estatales,
si bien - gracias a las consecuencias de la presencia estatal- ya
no tan bárbaras como en la lnglaterra de la época Tudor. Fue entonces
cuando el joven Goethe pronunció, bajo la influencia de un
vecino alemán de las antiguas provincias rusas del Báltico, Herder,
el memorable discurso «En el aniversarío de Shakespeare», de 1771,
que contiene el famoso pasaje: «Enano francés, ¿qué crees que estás
haciendo con la armadura griega? ¡Es demasiado grande y pesada para
tí! Por eso todos los dramas franceses son parodias en sí mismos».
La Inglaterra de la época Tudor se encaminaba, en muchas cosas,
hacia el Estado. La palabra state aparece
en Marlowe y Shakespeare con un significado específico y merece
una investigación histórico- terminológica especial. En mi libro El Nomos de la tierra (Colonia; Greven- Verlag 1950, págs.
116/7) he llamado la atención sobre ello en un contexto más amplio.
Desde luego tal historia terminológica necesitaría mejor información
sobre problemas de Teoría del Estado y sobre el concepto de lo político
que aquélla de la que dispone el por lo demás excelente libro de
Hans H. Glunz El Estado de Skakespeare (Frankfurt, Vitorio
Klosterman, 1940). También en los ensayos de Bacon se encuentran
citas y ejemplos importantes para una historia del término Estado.
Precisamente en esos cien años entre 1588 y 1688, la isla inglesa
se separó del continente europeo y dio el paso que la llevaba de
la existencia terrena tradicional a una existencia marina. Se convirtió
en la metrópoli de un imperio mundial transoceánico, así como en
el país de origen de la revolución industrial, sin atravesar el
paso del Estado continental. No organizó un ejército estatal, ni
una policía, ni tampoco una justicia o hacienda en el sentido estatal
del continente, se puso en marcha al principio bajo la dirección
de navegantes y piratas, más tarde de compañías comerciales a la
conquista de un nuevo mundo, y llevó a cabo la conquista marina
de los océanos del mundo. Esta es la revolución inglesa que duró
cien años, desde 1588 a 1688. En su primera etapa encontramos el drama shakespeareano. La situación puede ser observada
no sólo desde el punto de vista de su pasado correspondiente, o
de su presente, desde el Medioevo o el Renacimiento y el Barroco.
En comparación con el progreso civilizatorio que significa el ideal
continental - realizado únicamente en el siglo XVIII- la
Inglaterra de Shakespeare aparece todavía como bárbara, lo que aquí
quiere decir preestatal. Por contra, comparada con el progreso
civilizatorio que significa la revolución industrial -triunfante
sólo en el siglo XVIII-, la Inglaterra isabelina muestra el inicio
muestra el inicio de la marcha grandiosa desde una existencia terrena
a una marítima, que por su resultado, la revolución industrial,
tuvo como efecto una revolución mucho más profunda y fundamental
que las revoluciones continentales, y que dejó muy lejos tras de
sí la superación de la «bárbara Edad Media» basada en la estatalidad
continental.
A la estirpe de los Estuardo le correspondió como destino
no presentir nada de ello, así como no poder liberarse de la Edad
Media eclesiástica y feudal. He ahí la ausencia de esperanzas de
la posición espiritual que Jacobo I ocupaba con sus argumentaciones
acerca del derecho divino de los reyes. Los Estuardo no concibieron
ni el Estado soberano del continente ni el tránsito a la existencia
marítima que la isla inglesa llevó a cabo durante su mandato. Fue
así como desaparecieron de la escena mundial, cuando la conquista
oceánica se había decidido y un nuevo orden global de la tierra
y el mar encontraba su reconocimiento documental en la paz de Utrecht
de 1713.
Las ideas y planteamientos de este libro forman la base
de la conferencia que el autor pronunció en el «Brücke» de Düsseldorf,
el 30 de octubre de 1955, invitado por la Universidad popular de
la capital del Land Düsseldorf.
NOTAS
1. Fritz Rörig, Derecho
de linaje y libre elección a la luz de sus consecuencias en la historia
alemana. Investigaciones sobre la institución de la monarquía
en Alemania (911- 1198), Informes de la academia alemana
de las ciencias en Berlín, año académico 1945/6, Akademie- Verlag
Berlin 1948; y E. Mayer, «Sobre las elecciones reales germánicas», Revista de la fundación Savigny, sección germánica, vol.
23 (1902) pág.1ss.
2. Lucien Goldmann explica el
teatro de Racine y su concepción de lo trágico a partir de las cambiantes
posiciones jansenistas frente al Estado y la Iglesia. A su libro Le Dieu caché, etude sur la vision tragique dans les Pensées
de Pascal et dans le théatre de Racine (Paris, Gallimard) sólo
tuve acceso cuando el presente ensayo sobre Hamlet estaba en prensa
y tras haber compaginado ya las pruebas. Quizá tenga en algún momento
la ocasión de comparar las posiciones y conceptos de Goldmann con
los que sustentan mi interpretación de Hamlet.
Las citas
de la obra de Benjamín se refieren siempre al texto de la edición
española. Walter Benjamin, "El origen del drama barroco
alemán". Madrid, Taurus, 1990. La traducción
ha sido modificada en algunos pasajes.
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