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Esperando
a Beckett (busca y rebusca)
-Segunda Parte-
F. R. Karl
En MURPHY, el personaje que da título a la obra sigue un plan que
obedece a un horóscopo de Ramaswami Krishmaswami Narayanswami Suk para los
nacidos bajo el signo de La Cabra. La persona en cuestión que, en este caso, es
Murphy, de seguir la profecía de Suk tendrá el éxito asegurado y, por ello,
Murphy se asesora con Suk a cada nuevo cambio de su fortuna. Sin embargo, Murphy
sabe que sus "perspectivas de conseguir empleo eran las mismas en los dos
sitios, en todos los sitios": él es el último hombre hasta el que puede
llegar Suk. Murphy es el hombre que tiene negado el éxito, el hombre orientado
hacia la muerte. Las profecías de Suk son para el oportunista, el mundano, el
osado, para aquel hombre de condición arrojada dispuesto al sacrificio y a la
connivencia con tal de prosperar; y, sin embargo, Suk es el Dios de Murphy. Las
mismas cualidades, pues, de la búsqueda de Murphy, atrapado como se encuentra
entre lo que le profetiza Suk y su propia ansia de descanso y de silencio, son
las de la humorada y del insulto. Naturalmente que Suk es un falso profeta, en
pro de un mundo en competencia pero, a pesar de ello, para Murphy no existe
nadie más en quien creer. Sin embargo, a pesar de que modifica sus ideas para
que encajen con las de Suk, Murphy reconoce también la futilidad de un Dios,
cualquiera que éste sea. Por que Murphy admite en sus adentros que él no es del
gran mundo: "Yo soy del mundo pequeño". Y se pregunta, a pesar de seguir
a Suk: ¿Por qué ha de cultivar "las ocasiones que originan el fracaso,
después de haber ya contemplado una vez los ídolos beatíficos de su caverna?".
Y Beckett comenta, en palabras de Arnold Geulinex, cartesiano belga del siglo
XVII: Ubi nihil vales, ibi nihil velis. ¡Su epitafio a Murphy!
Suk, el trabajo, la industria, el pordiosear por el parque, son cosas todas
hostiles a la naturaleza de Murphy y todas ellas engendran la comedia,
puesto que Murphy sólo se encuentra a sus anchas en su mecedora, desnudo, en
estado contemplativo: Dios budista que contempla la nada. Retrayéndose hasta la
oscuridad de su propia existencia cavernícola, purificado casi hasta salirse de
la existencia, Murphy pinta su espíritu "como una gran esfera hueca, cerrada
herméticamente al Universo exterior. Esto no era un empobrecimiento, puesto que
no excluía nada que no contuviera". Un espíritu que anhela el descanso y el
silencio postreros se ve obligado a entrar en contacto con una sociedad que va
tras la competencia, el trabajo, la ambición. Y el resultado es cómico.
Murphy ingresa en el Magdalen Mental Mercyseat Hospital, no como paciente sino
como auxiliador general, y encuentra atractivas las celdas acolchadas y su
desván, parecido al útero, parecido a una tumba. Bien acogido por los pacientes,
sobre todo por uno que juega al ajedrez, encantado de que los esquizofrénicos
graves resistan todo tratamiento encaminado a convertirlos en seres "normales",
y encontrando que las celdas acolchadas son un retiro perfecto, Murphy disfruta
de paz interior en el manicomio durante el día y de reposo en su desván por la
noche. Su apartamiento es virtualmente completo y muere como un hombre
relativamente feliz, desgajado tal como está del mundo. Quemado por la estufa de
gas, será más tarde incinerado y esparcidas sus cenizas en una taberna, las
cuales, después, serán barridas para no distinguirse de las colillas, las
cerillas, el vómito y los demás desechos que hay por el suelo. Este es el fin de
Murphy, y es un fin triunfante, puesto que se extingue en la muerte hasta aquel
extremo que anhelara cuando se mecía, como un Buda, en su balancín. Sus
esparcidas cenizas, perdidas entre la basura y la inmundicia son un símbolo de
su modo de vivir y de lo que fue él: las profecías de Suk son derrotadas en toda
la línea.
WATT, escrita cuatro años después de MURPHY, se compone de una serie
sucesiva de parodias. Watt se presenta a trabajar en casa de una persona
desequilibrada: Mr. Knott. De la misma manera que el nombre de Watt indica una
perpetua pregunta (¿What?) sin posibilidad de respuesta, Knott igualmente señala
una perpetua respuesta (No-t) sin posibilidad de pregunta. Pero Watt no conocerá
jamás a su amo, por lo que Knott no podrá decir No directamente a Watt. Knott es
literalmente la negación de la cordura, la negación de la vida. La vida
cotidiana en casa de Knott se desarrolla de forma tan atenuada -el ritmo del
loco- que toda actividad adquiere cualidades míticas, como, por ejemplo, la
enorme preparación de las comidas: conglomerado de alimentos y bebidas
necesarios para la supervivencia, sin ninguna concesión al paladar ni a un
posible disfrute de las mismas.
La vida en casa de Knott discurre a paso de tortuga, y los servidores se
mueven como si el hado les hubiera condenado a su trabajo y, después, se
atuvieran a las consecuencias. La impersonalidad conduce a una comedia de
enredo: Watt intenta conocer a Knott sin conseguirlo y, en el momento de ser
despedido -a través de intermediarios-, todavía no se ha enfrentado con él. Como
en El castillo de Kafka,la ausencia de este careo es
indicativa de la ausencia de movimiento en toda la narración, y el humor trágico
de las cosas que no llegan a producirse se convierte por sí mismo en sustancia
de la novela. Beckett detiene el
trabajo de Watt en cierto momento del tiempo, dando la impresión de que todos
los momentos son el mismo, como en estasis, el momento absoluto. En
relación con esto, Beckett expone a la consideración interminables y desatinadas
preguntas para rebuscar un sentido a partir de las mismas, no encontrando nada a
no ser el mismo momento:
la pregunta de Watt (¿para qué?) carece de sentido.
Condición del empleo que ofrece Mr. Knott es que la persona que se ocupará de
su comida deberá encontrar un perro que comerá cuanto deje Knott. El perro no
deberá comer más que lo que deja y, por tanto, no recibirá alimento entre las
comidas, aunque bien pudiera ser que nada se le dejase, es decir, deberá tener
apetito bastante para dar cuenta de la comida íntegra caso de que Knott no tenga
gana de comer. Este es, pues, un problema que entraña diversas posibilidades que
Watt deberá solucionar a fuerza de fatigas; y se aplica al mismo como si su
propia supervivencia dependiera en última instancia de surtir de provisiones al
perro. Watt elabora con todo detalle las posibles relaciones entre Knott y el
perro, creando a partir del disparate un ingenioso sistema de oferta y demanda,
una virtual teoría económica.
En un mundo de la nada (de Knotts) Beckett apunta que los únicos problemas
que tienen sentido son los de la existencia y supervivencia inmediatas; y una
idea de este género será fructífera porque no depende de nada a no ser de la
propia ingenuidad. El resolver este
tipo de problema -en el que aquí intervienen perros y comida y, en otro lugar,
piedras que chupan, sombreros, zapatos, lápices y otras cosas insignificantes-
forma parte del intento de Watt de distinguir lo real de lo ilusorio. El perro y
la comida son reales, pero Knott no lo es. Próximo a Mallarmé en su
acercamiento a la nada como esencia de la existencia, Beckett utiliza la
casa de Knott precisamente como algo que refleja la nulidad. La casa de Knott es
igual que la caverna de Platón o que una sala de espejos mágicos, en la que la
imagen reflejada va alejándose más y más de la realidad, hasta el punto de que,
en definitiva, no podrá diferenciarse la imagen reflejada del sentido original.
Beckett escribe que "el sentido atribuido era ahora el sentido inicial
perdido y vuelto a recuperar, y ahora era un sentido completamente distinto del
sentido inicial, y ahora era un sentido transformado -después de una demora de
duración mudable y de penalidades más o menos grandes- partiendo de su inicial
falta de sentido". En una prosa que es seria a la vez que es parodia de lo
serio, Beckett apunta que los embrollos y las soluciones de Watt, a la manera de
un rompecabezas, no son sino intentos de llenar de sentido el vacío.
Incluso el mismo nombrar las cosas resulta difícil, ya que únicamente existe
la cosa, no su nombre. "Y Watt, en general, prefería tener que habérselas
con cosas cuyo nombre no conocía -aunque ello fuera también doloroso para Watt-
que a tener que habérselas con cosas cuyo nombre conocido, el nombre reconocido,
no era ya, para él, el nombre".
Todos estos recursos no son sino formas de producir ruido en medio del
silencio. Y, a lo menos, el ruido conducirá hasta la comedia. Watt dispone un enorme aparato de labor
humana inútil para suministrar a un perro la ración que Knott deja en el plato.
Y esta situación está montada y vuelta a montar en una lengua que reitera una y
otra vez, repite, reacomoda, reafirma, preocupada constantemente por cosas
ridículas. Para no malgastar sustancia carente de valor, Watt pone en marcha una
maquinaria que multiplica infinitamente el desgaste original. Como visión
simbólica del universo, este problema y su solución constituyen el rasgo
característico de Beckett.
La reiteración de nombres, palabras, situaciones, prendas de vestir,
elementos del mobiliario -la reiteración en todas sus posibles formas- es
absolutamente normal en Beckett y contribuye a dotar de sustancia a novelas
carentes de fuerza narrativa. Cuando el lector se tropieza con una larga serie
de palabras repetidas en diversos órdenes, podrá preguntarse para qué sirven
exactamente ya que no suelen ser sino líneas simplemente tediosas o páginas
enteras que podrían omitirse. El movimiento en dirección hacia adelante de la
novela se detiene así que se producen las diferentes permutaciones y
combinaciones y llega a agotarse toda la disposición. ¿Será éste un chiste
particular de Beckett, que éste se permite a costa del lector diligente, atento
a la mínima palabra? 0 acaso sea que, dado que la preocupación de Beckett no se
centra en la narración, deberá llegar a la sustancia de diferente manera,
y uno de los caminos es a través del mismo idioma: una forma de distraer al
lector con palabras, corrientes y poco comunes. Esto equivaldrá a escuchar
sílabas, por sí mismas, una vez abandonado todo deseo de comunicación, de forma
parecida al efecto que consigue Joyce con sus listas de palabras en su Retrato y
en Ulises.
A menudo Beckett utiliza las palabras al igual que el pintor abstracto
usa de las líneas: nada más que para el significado del color y de la forma.
Cada elemento, línea o palabra, tienen valor por sí mismos. Beckett podrá atraer
directamente la atención hacia las palabras y la sintaxis, comentando el empleo
hábil de un modo subjuntivo o de una voz pasiva. Y aun en otro aspecto, palabras
repetidas y colocadas una y otra vez en las frases, imponen los objetos al
lector. Más adelante, en WATT, las palabras: cómoda, cama, ventana y fuego se
ordenan una y otra vez hasta que la estancia, al igual que el propio Mr. Knott,
se hace proteiforme a despecho de su misma falta de sentido. Las palabras,
en insistente repetición, sustituyen el ojo de la cámara;el autor elabora imágenes a
base de introducirlas pulverizadas en el lector hasta que éste se siente forzado
a ver para salvarse. Como parodia de la
técnica naturalista, esto no es sino Naturalismo llevado hasta su fin lógico.
En la época en que Beckett abandonara el inglés como lengua literaria para
abrazar el francés, sus visiones se habían desplazado a imágenes todavía más
grotescas, indudablemente influido por la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas
pero, con todo, la atmósfera general de "chiste cósmico a costa del hombre" subsiste todavía. En
la trilogía que se inicia con Molloy (1951) hay cambios evidentes, sobre todo un
ahondamiento más acusado del punto de vista y una preocupación por el hombre
trágico, mientras que, antes, el que asomaba era el hombre cómico. Ya no volverá a presentarse el "final feliz" que vimos en Murphy, donde el
personaje que da título a la obra desaparece entre la basura de los suelos de
una taberna y consigue el anonimato por el que siempre había suspirado. Ahora, la desaparición y el anonimato, aún siendo deseables, están fuera del
alcance de los personajes que deberán luchar a ciegas contra la vida sin tener
siquiera la posibilidad de gozar de una muerte esperanzada. El aislamiento, el
enajenamiento, la falta de identidad -ésta llevada hasta un extremo que acaso
sólo hayan igualado los personajes de Kafka-constituyen los elementos habituales
de la trilogía.
Aquí, el hombre no sólo está aislado de los objetos sino de su propia
especie. No presenta una posible
identificación con la naturaleza como sucedáneo de sus fallos ni como solaz ante
la duda del propio yo. Por consiguiente, los haraganes, vagabundos y
parias están más allá de toda esperanza de salvación, ya que sólo pueden
sobrevivir como lo que son. Incluso los mismos monólogos a que se
entregan sirven para recordarnos que únicamente pueden hablar sobre sí mismos.
Al llevar Beckett su mundo cartesiano a su expresión más cabal, se
suscita la duda absoluta del mundo exterior con el subjetivismo de los
personajes como defensa contra el medio que les rodea. Además, apenas si existe
el libre albedrío, asemejándose los protagonistas a monigotes sujetos a
leyes físicas que escapán al propio control. Los objetos sólo adquieren
su aspecto desde el punto que se observan, dado que el pensamiento es
mucho más importante que la materia exterior. Al primero lo vemos transformarse
en un flujo de conciencia que mana (¿o gotea?): efusiones de aquellos que deben
expresarse a pesar de que, por encima de toda otra cosa, lo que anhelan es el silencio.
Los personajes de
Beckett hablan incluso cuando hay poco
que decir. Sienten preocupación por lo que pudiera-haber-ocurrido, por el otro
mundo que ellos no habitan. Beckett declara: de haber tenido dentadura, habrían
masticado; de no haber sido lisiados, podrían haber caminado; de haber
experimentado el deseo sexual, se habrían dado al acto con fruición; de haber
sido la vida diferente, podrían haber sentido el amor. Todas sus vidas se
desarrollan según el condicional de los verbos, puesto que son las condiciones
las que limitan las posibilidades de sus reacciones. Molloy habría
incluso llegado al suicidio de no atemorizarle el dolor. Y toda su búsqueda se
centra en poder establecer contacto con su madre, cuyo paradero constituye un
problema. "...me sentía inclinado a situar este asunto entre yo y mi madre,
pero jamás lo conseguí". ¿Estamos seguros de que ella existe? Molloy vive en
un estadio intermedio entre las torturas del infierno y lag delicias del cielo,
sin probabilidad de que se opere un cambio; como sus compañeros, los personajes
de las novelas de Beckett, vive en un purgatorio donde todo es dudoso y
el mismo recuerdo resulta sofocante.
En el purgatorio, el problema consiste en conseguir o en recuperar la
propia identidad. Molloy conseguirá solamente la identidad cuando se enfrente
con su madre, a la cual ama y odia a la vez. En plena búsqueda, se vuelve a ella
y, cariñosamente, invoca su recuerdo de una forma que es típica de Beckett:
"i Ah, vieja zorra, buen trago me dio, ella y sus repugnantes invencibles
genes!". Los dos permanecen unidos gracias a la afección venérea que
comparten, nexo común de enfermedad y de dolor.
Con el fin de fijar su humanidad y completarse a sí mismo, Molloy
deberá encontrar a su madre, al igual precisamente que Moran que, en la
segunda mitad de la novela, deberá encontrar a Molloy para completarse a sí
mismo. La novela se convierte en un círculo que se arrolla y desarrolla en torno
a las pesquisas, a los intentos de conseguir la identidad a través de la
identificación con otro ser; intento evidente de trazar determinada línea de
comunicación, por muy experimental e inútil que pueda ser. El propio Moran juega
con la idea de Molloy, reconociendo que un Molloy -hambriento, lisiado,
tiritando de frío, desvalido, yendo tras algo que tanto nosotros como él sabemos
que jamás ha de encontrar- es parte de todos. Molloy no es ningún extraño
para Moran: es su
doble.
La persona que anda tras otra lo que en realidad busca en ella es una parte
de sí misma para, al encontrarla, descubrir lo que ella misma es. Y la persona
perseguida, igualmente, debe perseguir y ser perseguida, y a su vez...La madre de Molloy es su compinche,
asexuada, y el hijo, como la madre, es viejo y decrépito; y Moran, como Molloy,
es un lisiado que se arrastra hacia su fatal destino con unas piernas a las que
ha abandonado la fuerza y la energía.
No es por azar que los personajes de Beckett sean indeterminados desde el
punto de vista sexual. Molloy es, en
realidad, impotente, y Moran se masturba a la más mínima ocasión. Moran escribe
en su informe: "Finalmente pude conseguir un beneficio del hecho de estar
solo, sin otro testigo que Dios al masturbarme. Seguramente que mi hijo habrá
tenido la misma idea y se habrá interrumpido al ir a masturbarse espero que ésto
le resultará más placentero que a mí". Y Molloy, engañado por la mujer, que
posee un perro que él ha matado por accidente, medita: "No sigas
atormentándote, Molloy, hombre o mujer, ¿qué más da?
Molloy y Moran pueden arreglárselas prescindiendo del amor, a pesar de que
también lo busquen; Molloy encuentra su naturaleza insensata mientras que Moran
apenas tiene energía suficiente para masturbarse. Los dos han oído hablar de
sentimientos sexuales y a Molloy le gustaría experimentarlos antes de morir. La búsqueda del amor se convierte en parodia del amor. Y Molloy
descubrirá la gran pasión tras la que va todo el mundo en una vieja, enjuta y
lisa no mejor que una cabra.
La interrupción que se produce en plena novela, cuando la línea narrativa se
aparta de Molloy -que busca a su madre- para ocuparse de Moran y de su hijo -que
buscan a Molloy- es básicamente completa, tanto desde el punto de vista
filosófico como psicológico. Juntos, los cuatro -en realidad tres, porque Molloy
y Moran son mitades de una persona- forman una diluida familia de tres
generaciones, que abarca a partir de la abuela, pasa por el hijo y llega hasta
el nieto. Algo así como un grupo familiar de Henry Moore con el agujero
divisorio en el centro. El grupo de Beckett tiene tropiezos al querer
establecer contactos entre los individuos. Molloy, por un lado, es el padrastro
del hijo de Moran, y Moran quizá sea el hijastro de la madre de Molloy, la cual,
a su vez, es la madre de la madrastra del hijo de Moran, y así sucesivamente
siguiendo un mecanismo típico de Beckett.
Y, ¿quién es Moran?, ¿qué sabe de Molloy? Moran se identifica a sí mismo al
describir al Molloy que jamás ha visto.
"Tenía muy poco espacio. El tiempo lo tenía también limitado. Estaba
constantemente con prisas, como presa de la desesperación, tras objetivos
extremadamente próximos. Prisionero ahora se lanzaba en pos de yo no sé qué
encogidos confines, y perseguido ahora buscaba refugio cerca del centro.
Jadeaba. No tenía más que levantarse dentro de mí para que yo me sintiera lleno
con su resuello. Incluso a campo abierto, que era como si se franqueara el paso
a través de la jungla con fragor inmenso. A pesar de ello, avanzaba aunque
lentamente. Se tambaleaba, de uno a otro lado, igual que un oso."
Moran va tras esta imagen de Molloy, como Ashab tras la ballena blanca, no
para sí mismo, sino en "favor de una causa que, aun cuando precisaba de
nosotros para ser llevada a cabo, en su esencia era anónima, y subsistiría,
rondando los pensamientos de los hombres cuando ya no existieran sus miserables
artesanos".
Cuando Moran está entregado a la búsqueda, tiene la ocurrencia de que busca a
más de un Molloy, quizá a tres o cuatro: el que vive dentro de él; su caricatura
de Molloy; la versión de Molloy que da Gaber (el mensajero) y, finalmente, el
hombre real de carne y hueso. A éstas podrían añadirse otras versiones,
incluyendo la de la madre de Molloy -de existir ésta- y la del hijo de Moran -de
saber lo que anda buscando-. Puesto que si Molloy es una parte de Moran,
entonces el hijo de este último, al contribuir a encontrar a Molloy, completará
también una parte de sí mismo. Cuando Molloy encuentre a su madre -nieta
imposible de toda evidencia- el hijo de Moran encontrará indirectamente otra
parte de sí mismo, y así sucesivamente.El moverse en círculo forma,
naturalmente, parte del esquema, ya que el propio Moran, incapaz de encontrar a
Molloy, vuelve en redondo hacia su casa al final de la novela. Y el libro que comenzaba así: "Es medianoche. La lluvia golpea las ventanas",
termina de este modo: "No era medianoche. No llovía". Al negar lo que afirmara en un
principio, completa la narración.
No existe, evidentemente, una respuesta final, como Beckett indica cuando
hace una depuración de los elementos utilizados en Molloy para Malone muere y El
Innombrable, escritos en el año mil novecientos cuarenta y tantos, y publicados
en 1952 y 1953 respectivamente. Sin embargo, existen diversas vías de
especulación. Es posible que el intento de Beckett fuera discurrir sobre la
cualidad cíclica de la experiencia humana, de forma parecida al Finnegans Wake
de Joyce, según las teorías de Vico.En el ciclo, el individuo es
reducido, desechado, casi resulta sobrante; ¿ para qué una sola vida humana irá
contra los vastos episodios periódicos de las épocas históricas? Para Beckett,
el construir tal ciclo de experiencia humana equivale a destruir al personaje, a
eliminar las figuras centrales, a borrar diferencias con el fin de mostrar las
similitudes que existen entre los hombres. Cuando la mayoría de sus contemporáneos ingleses se aplicaban en revelar
diferencias, Beckett ha demostrado aquello que los iguala: de ahí las
indagaciones, tanto hacia el interior como hacia afuera. Parece que Beckett
quiera indicar que cuando los hombres suprimen toda dependencia con el exterior
lo que queda es el holgazán, el vagabundo, el proscrito. El
común denominador es la búsqueda para que sea posible la supervivencia y que
todos los hombres participen en ella. En el ciclo, los objetivos del
hombre pierden su sentido. ¿Qué son los éxitos personales?, ¿qué es un
protagonista?, ¿qué, el carácter propiamente dicho?, ¿qué, la sociedad, con sus
restricciones -y sus advertencias ? Lo que importa es la posibilidad de que el
hombre diga, incluso en las peores condiciones imaginables: "Existo y
sobrevivo a mi manera". Todos los protagonistas de Beckett hacen esta
afirmación, y su capacidad de reconocer únicamente este aspecto de la vida hace que las reglas de la narración corriente pierdan su sentido. En consecuencia, la
narración, el argumento, la historia, la estructura realista desaparecen en las
novelas de Beckett con la misma rapidez con que desaparece en sus personajes el
deseo de llegar una meta o de ver sus esfuerzos coronados por el éxito.
MALONE MUERE, así como su sucesor,
carece de la relativa claridad de Molloy; los dos, Malone y el Innombrable, en
aquella novela, se han ido depurando gradualmente de forma que el
tiempo y el espacio, e incluso el nombre, se confunden con el
caos de sus deseos y frustraciones. Habiendo ido a parar a una casa en la que se
acoge a los necesitados, Malone ha vuelto a un "paraíso" parecido al
útero, que, en diversos aspectos, es parecido al infierno. Minimizado en sus
deseos hasta convertirlos en los de un niño -vive en una situación que está
entre el plato de la comida y el orinal donde defeca-; no es más que un conducto
entre dos agujeros: el de entrada por donde recibe la comida y el de salida por
donde elimina los desechos. Ha acudido a tal sitio para morir, siendo su única
actividad la de escribir acerca de sí mismo con un lápiz y una libreta,
que lo eluden constantemente.
Para crear cierto orden en el caos, Malone se ve obligado a escribir,
y su historia se ocupa del hombre, Macmann. Así como Molloy escribió para hablar
de la búsqueda que había emprendido y Moran para hablar de la suya -las dos
relaciones ocupadas en el hombre- de la misma manera lo hace ahora Malone y, más
adelante, el Innombrable, que trata de dar forma a la confusión contando
historias acerca de Mahood ( ¿Manhood?). Los tres escritores intentan
conservar las imágenes en algo más sólido que la memoria y todos ellos escriben
-arte- como medio de hacer inmortal el momento. En su largo ensayo sobre Proust,
Beckett reconoce este uso tradicional del arte; y aquí lo vemos tratando de
retener el momento creando tensiones entre cuatro elementos: el propio escritor
como persona, la historia al ser escrita, la capacidad que el escritor tiene de
escribir y aquella historia más larga que incluye al escritor desde el punto de
vista del autor.
Malone escribe acerca de Sapo -la especie en sí- una historia que tiene
sentido universal. Sale Sapo para entrar en el mundo y conoce a los Lamberts;
Lambert se ocupa en matar cerdos a cuchilladas, es decir, practica un arte
antiguo y mortífero. Después, Sapo se desvanecerá de la historia y aparece
Malone, como si aquélla fuera su historia; y, en realidad, ¿cuál es la
diferencia?, ¿podrá señalarse una diferencia? Y, conseguido este estadio, ¿entre
qué cosas habrá que diferenciar? A Malone lo único que le preocupa son las cosas
que necesita: la libreta, el lápiz, el plato y el orinal, cuando tiene hambre o
cuando se apercibe de un urgente espasmo.
Girando en torno a Malone e indistinguibles del mismo, son los Murphys,
Merciers, Molloys, Morans y Malones. Este último uso de Malone indica que tal
vez éste no sea real o que exista únicamente fuera de sí mismo, sugiriendo
además que su presencia como escritor es no-sustancial, simple esparcimiento del
autor. Y Malone, ¿existe siquiera él? Y, de ser asi, ¿qué es su historia?
En esta trilogía posterior a los horrores de los años de guerra, Beckett se
ocupa de los interrogantes acerca de la validez de la misma realidad. En MURPHY
y WATT, según hemos visto, intentó establecer cierta relación con los objetos
reales, a pesar de que éstos permanecían, en su mayor parte, fuera del control
del hombre. En la
trilogía de postguerra, Beckett ya no separa hombres de objetos, ni lo subjetivo
de lo objetivo. Se interroga ahora acerca de si existe siquiera algo llamado
existencia y pregunta qué hay dentro y qué fuera.
Esta postura, evidentemente acarrea un gambito filosófico tradicional, pero rara
vez se ha convertido en materia de la novela hasta tal extremo. Es verdad que
Joyce en Finnegans wake fundió sujeto y objeto, Earwicker con el medio que
le rodeaba, pero este acto de fusión indica que el autor cree en las cosas que
funde. En cambio Malone pregunta: "¿A cuántos he matado, ya dándoles en la
cabeza, ya prendiéndoles fuego ? Así de pronto sólo recuerdo cuatro, todos
desconocidos, jamás conocí a ninguno". Uno de los que ha matado, reconocemos
que bien pudiera ser él mismo, y éste sería el diario de un muerto, la historia
de un hipotético Malone escribiendo sobre un Malone muerto. Malone termina como
empezó, siendo su primera línea: "Pronto estaré completamente muerto por
fin a pesar de todo". Y su última: "... quiero decir / jamás allí él
querrá nunca / nunca nada / allí / ya más..." Malone se desvanece y murmura
al salir de la existencia, lloriqueando, declinando camino de la nada. ¿Existió
acaso alguna vez?
El Innombrable comienza así: "¿Dónde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién
ahora?": todas las preguntas temporales y espaciales que hace el hombre
sobre sí mismo para poder identificarse. Y el comienzo es típico del
conjunto. El Innombrable es incapaz de orientarse, estando todo su monólogo
encaminado a adjudicarse nombre, lugar y tiempo. Dice: " ... no pediría otra
cosa de mí que saber que lo que oigo no es el sonido inocente y necesario de
cosas mudas constreñidas a permanecer, sino la palabrería impregnada de terror
del condenado a silencio". La palabrería y el silencio forman
los nódulos gemelos de su conducta: se ve constreñido a charlar en tanto que lo
que desea es silencio, combinándose una cosa con la otra. Tiene que charlar, ya
que únicamente a través del habla determinará que existe; dejar de
charlar equivaldría a destruirse. Y, sin embargo, reconoce que la palabrería en
sí no conduce a nada. "Entretanto sería estúpido discutir de pronombres y
otros elementos de la charlatanería. El sujeto no importa, no lo hay". Aquí
hay un encuentro de la gramática con el tema. En otro lugar, sus preocupaciones
siguen siendo las mismas: "... dime lo que siento y te diré quién soy".
Pero no es así de sencillo. Puesto que él no entenderá lo que le diga la gente
cuando le hablen de él. Su identidad debe seguir disfrazada, él debe
vivir únicamente de y con palabras: "... no hay necesidad de boca, las
palabras están por doquier, dentro de mí, fuera de mí, bien, bien, hace un
minuto que yo no tenía cuerpo, las oigo, no hay necesidad de oírlas, no hay
necesidad de cabeza, imposible pararlas, imposible parar, estoy en las palabras,
hecho de palabras, palabras de otros, qué otros, el lugar también...".
Palabras descorporeizadas identifican al Innombrable pero, irónicamente, no
existe palabra para su nombre.
Cuando el Innombrable afirma que "... donde estoy, no sé, nunca sabré, en
el silencio no sabes, tienes que seguir, no puedo seguir, seguiré", hay la
imagen de un ciego sin nombre encaminándose por el mundo en una dirección que no
conoce, un mundo de cuya existencia ni siquiera está seguro. Meursault,
comparado con él, tiene valores, comprensión (aun siendo desequilibrada y
enigmática) y creencias: sabe hacia dónde va, esto es, hacia toda aquella
experiencia que haga que sus sentidos experimenten cierta comezón.
Para un personaje de
Beckett no existe este sentido de
triunfo, por secundario que sea. No hay conciencia de que exista una abstracción
como el triunfo. Las abstracciones denotan un mundo donde es posible el
heroísmo, y el heroísmo ha sido barrido por generaciones sucesivas de Malones,
Murphys, Merciers, Watts e Innombrables. Ellos y Sapo, Macmann y otros como
ellos son todo cuanto queda; y, para ellos, el creer en abstracciones
querría decir que creen en su propia corporeidad, en la misma medida que
nosotros únicamente podemos calibrar una abstracción contraponiéndola a algo
real. Una vez más, Beckett pregunta: ¿Qué es real? ¿Qué no lo es?
El Innombrable prosigue sin integridad (¿qué es?), sin creencias (¿en
qué?), sin identificación (¿cómo se llama?), (¿dónde está?),
sin saber por qué es culpable, sin deseo de vivir, sin ninguno de aquellos
puntales en que el hombre suele apoyarse. Sobrevive y seguirá sobreviviendo sólo
porque su cuerpo sigue funcionando. En un universo que no tiende a nada, y sin
contar ni siquiera con un nombre, no hay salvación, puesto que no hay pecado. Y
aunque hubiera pecado tampoco habría salvación. Como expresión de la
desesperanza de la postguerra, de desesperación cósmica, y más que ninguna otra
obra de nuestro tiempo -exceptuando acaso la de Céline- la trilogía de
Beckett capta el nihilismo y el pesimismo del hombre que no cree ni en Dios ni
en sí mismo. Sus personajes tienen buenas intenciones y, al contrario de los de
Céline, no sienten el odio. Pero su destino todavía es peor. Puesto que, por lo
menos, el Bardamu de Céline consigue su identificación gracias a aquello que
combate, pero a Malone y a Molloy de Beckett se les niega este placer elemental.
Cuando odian, su vehemencia sólo puede volverse contra ellos mismos, y su lucha
por la supervivencia en el destructivo elemento de la no-vida es su único medio
de identificación, por desesperanzado que sea y por muy abandonados que se
encuentren. Aquel
momentáneo y casi ilusorio fulgor de esperanza que ve
Camus en el absurdo trabajo de Sísifo, Beckett
lo transforma en la desesperada búsqueda del hombre por encontrar respuestas que
le serán negadas por siempre jamás.
NOTA: (a destacar)
"Sus narraciones, sin finalidad ninguna -precisamente su misma esencia es la
ausencia de todo objetivo- son aventuras egocéntricas que registran todo aquello
que mantiene su propio pasado ante ellos, dado que su presente ya no les aporta
placeres. Sin embargo, incluso su pasado es penoso: una desabrida sucesión de
desventuras y oportunidades perdidas, de relaciones forzadas que jamás desearon,
de empleos y familias y gente extraña... todo pululando en derredor suyo para
torturarlos. En todos los ejemplos van adquiriendo gradualmente conciencia de la
absurda diferencia entre sus menguadas esperanzas y su realización, más menguada
todavía".
"Un personaje central en Beckett se encuentra en perpetuo conflicto con los
objetos que lo rodean, ya que únicamente él tiene realidad".
"Un protagonista para Beckett, ya se trate de Murphy, de Watt, de Molloy o de
Malone, ha rehusado desde largo tiempo a la complicidad con los objetos. 0, de
otro modo, los objetos han seguido fuera de su alcance".
"En consecuencia, todas sus novelas adoptan la forma de una búsqueda, sobre
todo la búsqueda estrecha de un yo que, irónicamente, no se diferenciará jamás
de lo que realmente es el personaje".
"Todos los personajes de Beckett esperan a Godot, cada uno a su modo, y aquél
no llegará jamás. Puesto que Godot aliviaría los males que les aquejan y tal
solución es en sí misma una imposibilidad en un mundo absurdo".
"Para Beckett el haragán es una entidad metafísica, una persona tan alejada
de la sociedad "normal" que sus actos y comportamiento se producen casi en forma
cósmica".
"Los matices del sentimiento lo van a resolver todo y aquí es donde Beckett
apunta el conflicto filosófico central que impregnará toda su obra".
"Si los únicos hechos susceptibles de ser investigados son los estados del
sentimiento, del espíritu o del pensamiento, entonces, ¿cómo se explica la
existencia de las cosas?".
"El propio Beckett vio en las novelas de Proust, ya en 1931, el camino a
través del cual el arte descifraría los misterios del universo y halló en la
utilización que hace Proust de la memoria involuntaria una herramienta temporal
como forma de desguarnecer certeramente de todos los aditamentos para llegar a
lo esencial".
"Un viaje a través de la memoria involuntaria es un intento de amalgamar todo
el tiempo, penetrando por debajo de la superficie hasta aquellas profundidades
que contribuyan a definir la "realidad" de un ser humano".
"No obstante, para Beckett el paraíso perdido no podrá recuperarse ni
siquiera en la memoria porque, por un hecho paradójico, la imposibilidad de
recuperar lo perdido es lo que lo convierte en paraíso. Esperar más será esperar
en vano, negar lo que es realmente la vida".
"Estos seres no tienen ilusiones, puesto que cuando no se tiene un paraíso
real en el que puedan cifrarse las esperanzas o en el que se pueda soñar, las
ilusiones son ilusorias".
"Por muy disparatados que puedan ser los personajes de Beckett -se hacen
dignos por sus propios méritos, y por el hecho de esperar algo que ya saben no
ha de ser nada-, son personajes cómicos en un mundo trágico. Reducidos a Lear en
el matorral, éste que fuera noble en otro tiempo y que ahora está mucho menos
capacitado que su bufón, se enfurecen y despotrican contra toda restricción y,
al hacerlo, se formulan importantísimas preguntas: ¿en qué tiempo hablará una
persona cuando su vida, al tiempo que sigue su curso, ha cesado ya, o tal vez ni
prosiga ni haya terminado?, ¿qué sentido tiene la carne cuando. la experiencia
ha negado toda forma de esperanza?, ¿ para qué se vive cuando ni la carne ni el
espíritu proporcionan placeres y el recuerdo produce sólo dolor ?, ¿ qué sentido
tienen las aspiraciones y los fines que se persiguen para los que no se
encaminan a ningún objetivo ni tienen conexión ninguna con nada ajeno a sí
mismos?, ¿qué ocurre cuando se deja de creer en Dios y en el hombre, cuando Dios
es imposible y el hombre es repugnante?, ¿qué hay que pensar cuando la vida
pierde todo su sentido y la muerte es algo que no se tiene la fuerza de
buscar?".
"...los seres de Beckett están todos orientados hacia la muerte. Para ellos
el dolor y la aflicción son una curiosa forma de salvación en un mundo que
intenta, con engaño, hacerles creer que son felices".
"...la pregunta de Watt (¿para qué?) carece de sentido".
"No es por azar que los personajes de Beckett sean indeterminados desde el
punto de vista sexual".
"En el ciclo, el individuo es reducido, desechado, casi resulta sobrante; ¿
para qué una sola vida humana irá contra los vastos episodios periódicos de las
épocas históricas? Para Beckett, el construir tal ciclo de experiencia humana
equivale a destruir al personaje, a eliminar las figuras centrales, a borrar
diferencias con el fin de mostrar las similitudes que existen entre los
hombres".
"En consecuencia, la narración, el argumento, la historia, la estructura
realista desaparecen en las novelas de Beckett con la misma rapidez con que
desaparece en sus personajes el deseo de llegar a una meta o de ver sus
esfuerzos coronados por el éxito".
"En la trilogía de postguerra, Beckett ya no separa hombres de objetos, ni lo
subjetivo de lo objetivo. Se interroga ahora acerca de si existe siquiera algo
llamado existencia y pregunta qué hay dentro y qué fuera".
"...el creer en abstracciones querría decir que creen en su propia
corporeidad, en la misma medida que nosotros únicamente podemos calibrar una
abstracción contraponiéndola a algo real. Una vez más, Beckett pregunta: ¿Qué es
real? ¿Qué no lo es?".
"Aquel momentáneo y casi ilusorio fulgor de esperanza que ve Camus en el
absurdo trabajo de Sísifo, Beckett lo transforma en la desesperada búsqueda del
hombre por encontrar respuestas que le serán negadas por siempre jamás".
Relacionar con:
Esperando a Beckett (primera parte) - F.R. Karl >>>
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