Por Lucía De Leone

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Casi un siglo después de su aparición, la colección “Las Antiguas” pone al alcance de los lectores las dos primeras obras literarias de la escritora argentina Salvadora Medina Onrubia (1894/5-1972): la pieza teatral de temática anarquista Almafuerte (1914) y El libro humilde y doliente que, publicado en 1918, recoge cuentos que Onrubia escribió entre 1912 y 1914 en Gualeguay, desde donde los enviaba a Fray Mocho, por entonces una de las revistas ilustradas porteñas de mayor circulación nacional. Sin dudas, un evidente contexto de revalorización actual de la escritora enmarca esta reedición de sus obras tempranas, que hasta hoy se encontraban en los estantes de unas pocas bibliotecas y en los cajones de archivos documentales que solo consultaban -y no libres de obstáculos burocráticos- unos pocos investigadores. Junto con las reediciones de algunos de sus textos -prologados por reconocidos especialistas como Sylvia Saítta, María Moreno, Josefina Delgado- en diversos sellos editoriales (Tantalia, Mate, Colihue, Eloísa Cartonera), y las nuevas y sugestivas lecturas de la crítica (Saítta, 1995; Barrandeguy, 1997; Abós, 2001; Guzzo, 2003; Escales, 2008, 2003; Delgado, 2009; Franchini, 2009), las recientes transposiciones a otros formatos, teatrales y audiovisuales, de sus obras y/o de episodios de su vida vinculados a acontecimientos políticos y culturales importantes del país (la fundación de Crítica, el apoyo a los heridos de la llamada Semana trágica, la oposición al golpe del 30, el mural de David Alfaro Siqueiros) han contribuido también a volver más actual, más “disponible” o “alcanzable”, a esta mujer cuya biografía se fue plagando de mitos década tras década.

¿Quién fue Salvadora Medina Onrubia? ¿La bellísima mujer de Natalio Botana, el fundador de Crítica, con quien entabla una relación de amor-odio; la millonaria que juega a la anarquista y se pasea con joyas en Rolls Royce; la mala madre que provoca el suicido de su hijo mayor; la empresaria periodística que formaliza una lista de decretos patronales; la adicta al éter; la abuela cariñosa que, como parecía un copito de nieve, bautizó “Copi” a Raúl Damonte Botana, uno de sus nietos y el futuro autor de, entre otros, La guerra de las mariquitas; o la vieja loca en sus últimos tiempos? Todas esas son imágenes que escanden su vida, seguramente, pero que también son algo injustas con ella, y casi todas presentan su historia subsumida a la de otros. Con todo, ya desde muy joven, Salvadora también reforzó otras imágenes de sí misma con las que se han ido armando las piezas de un complejo caleidoscopio: experimentó la docencia en zonas rurales con niños pobres y enfermos, colaboró en la prensa periódica, fue madre soltera, escribió obras dramáticas que estrenó en la capital con solo 20 años, fue oradora en mítines anarquistas, adaptó para teatro obras infantiles, planeó las fugas de la prisión de Ushuaia de Simón Radowitsky hasta que logró el indulto por parte de Hipólito Yrigoyen, fue devota de Jiddu Krishnamurti, tuvo cuatro hijos, alojó y cuidó a su amiga Alfonsina Storni durante su convalecencia, y mucho más.

Por lo tanto, acaso un buen modo de presentar a Onrubia sea oyendo su propia versión, esa que plasma en un texto autobiográfico que precede la inclusión de su cuento “Gaby y el amor” en la antología Cuentistas argentinos de hoy. Muestra de narradores…, realizada por Guillermo Miranda Klix en 1929. Allí, encontramos lo que ella llama su “verdadera autodefinición”:

I.    Me hice en un lugar y en el Tiempo y en el Espacio en 1895 y en La Plata. De esta aventura cósmica me atrevo a deslindar mi responsabilidad.
II.    La vulgaridad de mis datos biográficos es tan aplastante como todas: tal día lloré, tal fui feliz, tal escribí un libro, tal parí un hijo. Haciendo literatura con esos datos llenaría yo sola esta antología de cuentos absurdos. Sería curioso en mi condición de mujer. Las mujeres nunca jamás dijeron ni quisieron recordar los hechos de su vida que en su alma y en su carne fueron verdades imperativas y que les formaron alma y carne. Siempre son “pecados” y de eso no se habla.
III.    Jamás pude sentarme a ver pasar la vida; jamás pude sentirme yo misma como un ser dentro del círculo.
IV.    Salté de las más absolutas negaciones a las más absolutas afirmaciones. No tuve en mi vida mental ni un día igual al otro día.
Ahora bien, corre el año 1914 cuando la por entonces maestra rural y joven periodista llega sola a la gran ciudad, como Alfonsina, con un hijo natural, producto de un amorío ocasional. Pero Onrubia también arriba a Buenos Aires con la cabeza llena de “ideas boxeadoras” y con los manuscritos que muy pronto la convertirán en una autora reconocida. Los papeles de esta mujer recién llegada al escenario cultural porteño de principios de siglo XX -en el contexto inmediatamente posterior al Centenario, que son también los años de ampliación del público lector y de la consolidación del escritor profesional- son la pieza teatral de temática anarquista titulada Almafuerte, y un conjunto de cuentos sobre sus vivencias como maestra de niños pobres en Gualeguay, que publicará en 1918 como El libro humilde y doliente, volumen donde ella misma ancla los comienzos de lo que llama su “obra”.

¿Cómo no rescatar entonces del olvido esos primeros textos, pensados y escritos antes de la llegada a la gran ciudad, cuando la futura célebre Señora de Botana era tan solo Salvadora, que ya daba nítidas señales de su credo anarquista, y del talento, la valentía y la rebeldía que un poco más tarde sellará literariamente en la figura de las descentradas, ese grupo de mujeres emancipadas, “cerebrales”, que desentonan por sus creencias y actos en la sociedad de entonces?

Pero el hecho de que sean obras contemporáneas entre sí y que no se hayan vuelto a publicar desde entonces no es el único motivo que estimula esta edición. Antes bien, se trata de dos textos con temáticas afines que, canalizados en géneros literarios diferentes (teatro y cuento), permiten trazar un arco con distintas modulaciones autorales femeninas en torno de Onrubia que no necesariamente se contradicen ni persisten a lo largo de su trayectoria. Así, de esos textos emergen dos figuras de escritora: la escritora anarquista y la propietaria de una obra; imágenes que, sin embargo, se constituyen en modos alternativos de colocación en relación con otros modelos femeninos y autorales más arraigados en el imaginario sociocultural de principios de siglo, que han sido considerados útiles y/o de suma inocuidad, como –en términos generales- la mujer doméstica, guardiana del hogar y los hijos; las mujeres públicas pero destacadas en profesiones feminizadas como el normalismo y la enfermería, que serían proyecciones del trabajo doméstico; la “pedagoga” que coadyuva al bien común y nacional; la escritora de versos y autora de poemarios: la mal llamada “poetisa”.

Fervor anarquista

Yo no busqué hacer propaganda de ideas (…)
Fui sincera…
puse toda la llaga al descubierto.
Salvadora Medina Onrubia, “Alma al aire” (1914)

En la Argentina de principios del siglo XX muchas publicaciones periódicas funcionaron como medios para el ingreso a la vida literaria. En ese contexto se inscriben las primeras piezas dramáticas de Onrubia que, inmediatamente después de su puesta en escena en salas comerciales, fueron editadas en revistas teatrales caracterizadas por presentar una modalidad teatral- periodística. De este modo, y sumando a ello sus colaboraciones literarias en modernos semanarios de gran alcance, sus primeros textos se fueron incorporando y difundiendo en la industria y el escenario periodísticos de entonces. Y aunque su producción ficcional concluye tempranamente hacia los años 30, Onrubia sigue el circuito de profesionalización de muchos escritores argentinos, que acceden mediante la prensa a la literatura, lo que evidencia la articulación imperante entre la literatura y el periodismo para una generación que, a diferencia de los hombres del siglo XIX de “buena sociedad” que dejaban en sus agendas espacio para las letras, eran o pretendían ser profesionales.

El estreno comercial de Almafuerte ocurre en el teatro Apolo de la calle Corrientes el 10 de enero de 1914 a cargo de la Compañía Gámez Rosich. Enseguida se publica en la revista Nuestro Teatro (Nº I, Año 9, 1 de febrero de 1914) con elogioso prólogo del compañero Santiago Locascio. El estreno y la inmediata publicación son, además, rigurosamente contemporáneos a las actuaciones públicas de la militante que también colabora en La Protesta, el órgano del anarquismo. Tanto es así que a los pocos días de estrenar su pieza, Onrubia pronuncia en un mitin ácrata de la Casa Suiza su discurso “Alma al aire” en virtud de la lucha por la liberación de los presos políticos y contra las leyes represivas de la primera década del siglo XX.

En sus inicios Onrubia presenta pues un proyecto artístico-periodístico y político sustentado en el convencimiento de una consistente articulación entre la literatura, la actuación periodística y la militancia. En este sentido, pese a tratarse de textos encauzados en géneros discursivos diferentes, y que demandan un público diferenciado, la obra Almafuerte y la conferencia “Alma al aire” –de ambas, inevitablemente, se han perdido para siempre sus rasgos como textos espectaculares– dejan ver muchas de esas coincidencias (hasta sonora en sus títulos) que abonan esta idea de armonía en torno de los comienzos de Onrubia.

Pero aquí nos ocupa Almafuerte, en cuyo título también resuena el seudónimo del escritor y también maestro de escuelas Pedro Bonifacio Palacios, quien era considerado por sus colegas –tal como refiere Manuel Gálvez en sus Recuerdos de la vida literaria – como un “anarquista espiritual”.

Almafuerte presenta rasgos costumbristas y está ambientada en un conventillo de Buenos Aires de principios del siglo XX. Allí vive una familia de obreros anarquistas. Las mujeres de la casa trabajan en la plancha y la costura para afuera, y los varones -el padre y el novio de Elisa, la hija mayor- son obreros en una fábrica. Elisa y Arturo, quien nació en España pero fue criado en la Argentina, están enamorados y tienen un proyecto de vida, juntos en el país. Doña Braulia, por su parte, es la sórdida encargada del conventillo, una mujer bruta, ignorante y maliciosa, que se pasa el día llevando y trayendo chismes y tomando partido por quien le dé más beneficios. A las penurias diarias de estas vidas de pobres se agrega una racha de calamidades que se cuenta mediante una tipificación de Elisa (el ciclo va desde “la dichosa” a “la fuerte” y a “la vencida”), y que acaba en tragedia: la Gurisa, hija menor, se pega la tisis y muere; las malas lenguas del conventillo se ocupan de difundirlo, y las señoras, temerosas al contagio, dejan de confiarles el aseo y la costura de su ropa. Las ideas anarquistas del padre y de Arturo los convierten en el blanco de ataques, y terminan uno despedido y, el otro, expatriado tras la aplicación de la Ley de Residencia. Otra de las hijas que se conchaba en el servicio de limpieza de casas es casi abusada por el patroncito y debe abandonar el trabajo. Finalmente, Elisa, desengañada de sus sueños, termina, en una versión soft de “las pobres caídas”, cediendo a las propuestas indecentes de un viejo doctor, cuyo dinero constituye la única esperanza de aliviar la miseria en que quedó su familia.

Una de las pocas críticas que hay sobre Almafuerte enfatiza el ímpetu anarquista de los comienzos de Onrubia que se manifestaría, por caso, en el maniqueísmo que dividiría a la humanidad en dos mundos inconciliables: buenos/malos; pobres/ricos; felices/desdichados; alma/materia. Ya desde el primer acto, en los parlamentos de Arturo se da un firme mensaje sobre quiénes son “los malos” y quiénes “los buenos”. Además, un elemento para destacar es que Onrubia busca en esta obra un correlato para su voz en un personaje varón –Arturo– a quien le hace expresar lo mismo que ella profiere en sus actuaciones públicas más o menos contemporáneamente. Así, en este personaje -un varón anarquista- más racional pero también más sensible a “todo lo dolorido”, también está y habla la autora.

En relación con esto último, en Almafuerte abundan los puntos de aplicación literaria de los ideales de Onrubia, que más que estar al servicio de la mera propaganda de ideas, obedecen al universo próximo, conocido y por ende ficcionalizable que le ofrecía su práctica militante. Quiero decir: ¿sobre qué iba escribir su ópera prima esta jovencísima anarquista que llega a Buenos Aires habiendo visto la muerte de sus alumnos, el hambre, la enfermedad, la injusticia social, y con las ansias de echar a rodar los sentidos que salen de su propio nombre? Así también, mediante un símil se conecta al anarquista expulsado con la figura del judío errante sin patria ni territorio. Y, como afirma la dramaturga que dicen los que carecen de alma fuerte, los anarquistas vienen a “bochinchear” a tierra ajena, lo que les vale -con justicia (según algunos representantes del orden moral burgués que en la obra son los patrones, las señoras-bien, el doctor) e injustamente (según los personajes de la familia de Elisa, la dramaturga y sus compañeros de lucha)- la condena de vagar por el mundo con la marca indeleble del enemigo de todo. El personaje de doña Braulia, tan pobre y desamparada como Arturo, Elisa, sus padres y hermanas, se pone siempre del lado de “la patronal”; y en sus parlamentos hace una fusión desviada entre las figuras del judío y el anarquista al referirse, con énfasis reprobatorio, al credo anarquista, contrario a las instituciones estatales y eclesiásticas, que profesan sus inquilinos Arturo y Elisa: “Con seguridad que esta judía no se casa por la iglesia. Con toda seguridad que ese judío no se quiere casar por ningún lado”.

Durante el desarrollo de la acción doña Braulia sigue haciendo de las suyas, como cuando se afana en dar a conocer la noticia de extradición de Arturo. Resulta curioso, por lo demás, que todos los personajes se enteren de esto leyendo un número de Fray Mocho, la misma revista donde Onrubia había publicado recientemente sus cuentos y otras notas, y donde Juan José de Soiza Reilly destina una elogiosa crítica a la autora de Almafuerte. Y, aunque doña Braulia no sepa leer, reconoce “por la figura” el retrato de Arturo, al que llama “ese asesino anarquista”, y así como se apropia de palabras que oye y enuncia a su manera con remedos lingüísticos del tipo “mitingues” (en vez de “mítines”), dice con intención “Sucia Rey” (en vez de “Soiza Reilly”) para referirse al “macaneador”, un “otro tal que el Arturo”, que en Fray Mocho ha escrito “todos esos bolazos” (tal vez se refiera a alguna crónica en defensa del deportado) sobre Arturo, “metiéndolo en los diarios como si fuera gente”. La obra concluye desesperanzada, con Arturo, expatriado, y Elisa, perdida entre las garras del doctor adinerado.

Almafuerte coloca a Onrubia como una incipiente autora profesional dentro de un teatro nacional de corta vida que impulsa a jóvenes autores. La dramatización de las mismas adversidades de muchos de sus hermanos de lucha expresan menos una pretensión explícitamente proselitista de la autora (no se trata de un teatro libertario, filodramático, difundido por fuera del ámbito comercial) que una puesta en escena de lo que Onrubia declara como una sinceridad digna de quien entrega su alma al desnudo, producto acaso de la tendencia espontaneísta aducida al anarquismo. Una fórmula retórica, entonces, derivada de la fusión de afectos y política guía tanto a Almafuerte como a los cuentos de juventud del primer libro de Onrubia, en los que la autora usa el lenguaje de las emociones pero para enunciar sus ideales.

Un libro propio
¡Cuánto deseaba entonces ver mis cuentos en un libro!
… Ahora puedo, conscientemente, empezar mi obra.
Tengo el capricho de publicar
primero que nada mis pobres cuentos de dolor.

Pese a que sus inicios literarios estén ligados a la lógica del circuito periodístico, Onrubia se encarga de pergeñar una fábula para sus comienzos una vez que publica un libro con sus primeros cuentos de juventud, que habían aparecido entre 1912 y 1914 de manera dispersa en la prensa periódica. El periplo de esos textos es entonces el acostumbrado en esos años: de la prensa periódica al libro. Esa posterior puesta en volumen puede tomarse como producto de un deseo (o del “capricho”) de ver esos cuentos formando sistema en un libro, para el que se toman varias decisiones editoriales: se producen operaciones de descarte, agregado y reacomodamiento de esas ficciones; se antepone un prólogo que hace de lugar de encuentro entre el lector y la autora; se quitan las ilustraciones originales de José Friedrich y se consignan en la tapa dos fechas: 1912 (los años de escritura) y 1918 (el año de edición del libro).

Este afán de libro propio, que se advierte en el título –El libro humilde y doliente–, se encauzaría, al menos, en tres aspectos. Un aspecto material, pues por entonces Onrubia ya es la compañera del futuro millonario Natalio Botana y cuenta con los medios para pagar sus ediciones en una casa de imprenta -a pie de página se refieren datos del imprentero-; un aspecto simbólico, que en Onrubia se evidencia en el valor y el prestigio depositados sobre el libro, o mejor, sobre la instancia consagratoria (o auto consagratoria) de tener su propio libro; y un tercer aspecto, que podría caracterizarse como fundacional, en tanto editar un primer libro con esos cuentos escritos antes de su llegada a la capital y de empezar a figurar en público, complace la voluntad de fechar un comienzo para su “obra”.

Emergería así una idea moderna de la autoría estrechamente enlazada con el sistema jurídico e institucional organizado por los Estados, por el cual los textos constituyen patrimonio privado, y están legislados el derecho y la responsabilidad frente a lo publicado. Si bien a primera vista esta entonación autoral podría entenderse como contradictoria a la imagen de la autora de Almafuerte, entra, sin embargo, en relación de continuidad. Y esto es así no sólo porque esos cuentos son contemporáneos y afines temáticamente a la pieza dramática, sino porque los guía el mismo principio de “sinceridad visceral” no proselitista con el que se pronunciaba la autora anarquista para narrar, esta vez, la cotidianeidad de niños y hombres que nacieron “al margen de la vida”, las injusticias que estos padecen y de las que Onrubia fue testigo, y para mostrar los modos anarquistas, que se consignan como “conscientes” o “inconscientes”, de luchar contra esa situación.

Veamos dos casos en que se diferencian esas formas anarquistas. En “Acuarela gris”, la narradora se pronuncia, conscientemente, contra la miserable vida de dos niños “vencidos” desde la cuna:
Y vienen en tropel ideas al cerebro… ¡Rojas ideas tan grandes y tan bellas… de amor, de compasión, de venganza, que es justicia…
Ideas imposibles de precisar, pues para ello necesitaríase -¡gloria es decirlo!: ¡Mucho quijotismo, y mucha dinamita!
En el cuento “Gabriel” el protagonista es un niño que pierde a su madre, y su padre va preso. En contraste con el texto anterior, quien se convierte en un “anarquista inconsciente” -según la narradora- es un vecino cualquiera que lo recoge en su familia por el simple hecho de conmoverse ante el desamparo de Gabriel. Un personaje salvador, “…un alma bella de anarquista inconsciente… de hombre que tiene un pan y lo da”.

Por otro lado, Onrubia apuesta declaradamente en sus comienzos también por una estética literaria en la que el “impulso de veracidad” prima frente a la posibilidad de “hacer fantasías”, según anuncia en el “Prólogo”. Así, podría decirse que en estos cuentos, donde se combinan la tematización de la pobreza con el tópico naturalista de la ley de la herencia sanguínea, no hay cuento. Se narran –o se desea narrar– historias reales de niños reales, desnutridos, malformados, muertos, hijos todos de padres borrachos, viciosos, y de madres tuberculosas, que dejan su legado y también se mueren. Así lo vemos en “Gabriel”: “Y Gabriel era un insulto de la naturaleza… Una venganza póstuma de ella [la madre muerta de tisis], al verse así, torcida, viciada”. Y más adelante, directamente se afirma que Gabriel “Era casi monstruo”.

Ahora bien, en esos mismos textos puede leerse, hoy seguramente con mayor comodidad dada la profusión de estudios y expresiones artísticas sobre el “yo”, una entonación autobiográfica, en la que el afán verídico, testimonial, casi etnográfico y la propia experiencia de juventud están procesados por el componente ficcional y por la reelaboración estética, que implica el propio proceso de escritura, incluso el autobiográfico. El “yo” del prólogo de El libro humilde y doliente se inscribe en un contexto de enunciación diferente del “yo” narrativo y no sólo por el paso del tiempo y por la instancia de edición: no pasaron más de 6 años y Onrubia sólo tiene 24 años. Pues, aunque se trate de una primera persona co-referencial a la autora, Onrubia se reposiciona y procura tomar distancia de esa “pobre chica ingenua aún, dolorida y sentimental que escribió esos torpes esbozos de cuentos”, que -dice- ya está “bien muerta y enterrada”. Y ese reposicionamiento que le permite ver de lejos a sus relatos iniciales la lleva, antes que a despedirse o desresponsabilizarse de ellos, a pensarse desdoblada, como si fuera una madre experimentada que da la venia o autoriza a una hija: “hoy son para mí, como si yo madre, leyera la obra primera, inexperta y vacilante aún de una hija mía y para alentarla se la publicase”.

Los cuentos no adoptan un tono memorialista, no se trata de reconstrucciones nostálgicas de ese pasado reciente que Onrubia, empero, concibe lejano. En primer lugar porque fueron escritos y enviados a Fray Mocho durante el presente de su escritura y de su estadía en Gualeguay y, en segundo lugar, porque se publican como libro, ofreciéndose “con el alma al desnudo” (otra vez, el alma) sin tergiversaciones y sin cambiar los nombres de los personajes. Pese a esa mirada distanciada y al poco tiempo transcurrido entre la joven Onrubia y el “yo de hoy”, El libro humilde y doliente funcionaría como una AntiJuvenilia, donde no hay ni amonestaciones ni voluntad correctiva respecto de las vivencias y escrituras de juventud, sino que, por el contrario, hay un afianzamiento del credo político, moral (y literario) que reaparecerá en sus obras posteriores. Por usar dos ejemplos diferentes: en Las descentradas se plasman algunas bases del anarcofeminismo, como el amor libre frente al matrimonio burgués, y se proponen distintas figuras de mujer: “las femeninas” (“las del crochet simbólico”), “las sufragistas”, “las descentradas”, y en sus poemarios de 1929 esos ideales están atravesados por la retórica y las doctrinas teosóficas, que son concebidas menos como una mera afición de época que impacta también en la literatura que como una variante del “estado espiritual” y del modus vivendi que reclamaría el anarquismo. Tomo como ejemplo un poema titulado “Mi alma”:

Yo tengo un alma mística, o de santa o de loca,
un alma atormentada que sin cesar se inflama
por el amor humano, y arde como una llama
votiva, ante la angustia que eternamente invoca…
Viendo cada miseria y cada lacra humana,
en cuerpo y alma enteros me consumo de amor,
yo soy la enamorada pálida del Dolor,
de cada miserable yo soy la buena hermana…
Oh, cómo amo lo triste, lo sucio, lo andrajoso,
y todo lo que sangra y todo lo que llora,
quisiera yo arrastrarme con el pobre que implora
quisiera yo besar sus llagas al leproso!…
Y vivo del dolor de mi chusma querida
soy la blanca vestal de mi fuego interior…
el día que mi alma no abreve en el dolor
se apagará su llama, se extinguirá mi vida.

Es un principio de sinceridad visceral el que dirige, entonces el propósito de fechar un comienzo, sobre determinado, no editorialmente biográfico, de su obra con aquellos cuentos. Se dice que quien avisa no traiciona… y Onrubia nos avisa muy claramente que empieza por estos cuentos sinceros, pero que ya no es exactamente la misma.

En contrapartida a los deseos de sus comienzos, Onrubia- escritora gana mayor notoriedad con su producción teatral, en especial con Las descentradas, que es la obra que tuvo mayor resonancia en su momento, la más reeditada, y con la que inmediatamente se la asocia en la actualidad. Mientras que El libro humilde y doliente no sólo no tuvo reediciones sino que se convirtió en un libro casi invisible, de acceso restringido, incorporado en los análisis y biografías sólo en la enumeración de la producción de Onrubia, y que, según mis pesquisas, se registran sólo dos críticas contemporáneas a su salida: una laudatoria de Juan José Soiza Reilly, en la que se le atribuye a la escritora de estos cuentos un lugar central dentro de lo que se denomina una nueva y evolucionada bohemia; y una reseña maliciosa donde Juan Torrendel critica las operaciones del prólogo del libro de cuentos, y donde las escasas aprobaciones funcionan menos como elogios que como un arte de injuriar borgeano.

De igual manera que los niños y hombres de esos cuentos, que están ubicados “al margen” (en una región rural de Gualeguay, en la miseria, en cuerpos viciados), este libro también se ha quedado “al margen” de las historias literarias, de los trabajos críticos, de la revaloración editorial, y por ende del público. Pero hoy, finalmente, El libro humilde y doliente y Almafuerte salen del archivo, y –espero– se irán corriendo poco a poco de ese margen que no les ha hecho justicia, y abrirán una nueva página en la biografía literaria de Onrubia. Sobran las razones para volver a Salvadora, cuya rara obra se ha vuelto cada vez más necesaria, y, sin dudas, estos textos que hoy damos a conocer completarán algunas zonas de los estudios literarios argentinos de principios del siglo XX.

Salvadora Medina Onrubia se perfila en nuestros días como una nueva alternativa a la hora de rastrear en la tradición argentina ejemplos de mujeres autoras que negociaron sus tiempos entre la escritura literaria, la práctica periodística, la militancia, y también la vida privada.

Criterios de esta edición y agradecimientos
Sin descuidar la legibilidad de los textos de Salvadora Medina Onrubia, se normalizaron la ortografía y puntuación de acuerdo con las normativas que están en vigencia actualmente, cuidando siempre resguardar el sentido y la escritura de los originales. También se incluyeron los paratextos que tenían las primeras ediciones, como la dedicatoria de Onrubia a María Gámez y el prólogo de Santiago Locascio en Almafuerte; y el prólogo de la misma Onrubia en El libro humilde y doliente.

Esta edición ofrece también una bibliografía abreviada y un apéndice documental y visual.

Por último, expreso mi agradecimiento a Mariana Docampo y a Daniela Mac Auliffe por haberme confiado esta edición, y haber aceptado mis propuestas. También quiero agradecer al director y todo el plantel de la Biblioteca Nacional por haberme autorizado hace ya algunos años a consultar y fotografiar en la sala de referencia el único ejemplar de El libro humilde y doliente y por haberme avisado de su disponibilidad cuando este había concluido el largo proceso de restauración. Un reconocimiento también para la Biblioteca teatral José de Maturana de Argentores, donde di con la revista Nuestro Teatro y pude acceder a Almafuerte y otros textos que me fueron de mucha utilidad.

El personal de la Biblioteca Central “Profesor Augusto Cortazar” de la Facultad de Filosofía y Letras, con autorización de su directora, la Licenciada Patricia Sala, me facilitó sin obstáculos todo el material de Fray Mocho, y además se ocupó del trabajo de escaneo de todos los originales. Por eso quiero nombrarlos a todos: Cristina Pilar Fernández, Sebastián Castillo, Liliana Mezzena, Juan Manuel Porta, Susana Guzmán, y Daniela Gattuso.

Notas:

1.    No quiero dejar de poner en relación esta reedición de sus primeras obras con la publicación póstuma de la novela Los claveles colorados que en poco tiempo tendremos al alcance de la mano gracias al trabajo de la investigadora Vanina Escales, que también publicará un ensayo biográfico sobre Onrubia.
2.    Todos estos datos se consignan en la bibliografía.
3.    La autobiografía entera se reproduce en los anexos de esta edición.
4.    Tomo la expresión del personaje de Elvira de Las descentradas (1929). Para un abordaje sagaz de esta obra en especial, y también de las demás de Onrubia, ver los pioneros trabajos de Sylvia Saítta, que se consignan en la bibliografía.
5.    Tomo este concepto de Nora Mazzioti. Cf. “Bambalinas: el auge de una modalidad teatral- periodística”, en Armus, Diego (comp.), Mundo urbano y cultura popular, Buenos Aires, Sudamericana, 1990.
6.    El 27 de enero de 1914 Onrubia pronuncia “Alma al aire… Conferencia leída por su autora en el mitin de la Casa Suiza”. Dos días más tarde, dicha conferencia se publica en la primera plana de La Protesta (Buenos Aires, Año 18, Nº 2151, jueves 29 de enero de 1914). “Alma al aire” se reeditó en la sección “La caja feminista” de la revista Mora (Nº 19, Vol 1, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, junio 2013. Cf: http://www.scielo.org.ar/scielo.php?pid=S1853-001X2013000100004&script=sci_arttext).
7.    En otro trabajo que figura en la bibliografía (De Leone, 2014) me ocupé de analizar esas correspondencias.
8.    Dice Gálvez en Recuerdos de la vida literaria (I). Amigos y maestros de mi juventud. En el mundo de los seres ficticios (Buenos Aires, Taurus, 2002:126): “Se referían cosas extraordinarias de Almafuerte, a quien considerábamos como un santo laico. Decíase que daba sus sueldos, y hasta sus ropas y sus cobijas, a los pobres (…) Además, Almafuerte era un rebelde, como casi todos nosotros. Le considerábamos un anarquista espiritual”. (Énfasis del original).
9.    S/f, “Nuestro Teatro”, en Fray Mocho, Buenos Aires, Año III, Nº 90, 16 de enero de 1914. Se reproduce entera en los anexos.
10.    Está reproducida en el apéndice documental visual.
11.    En los anexos de esta edición puede consultarse una circular de Nuestro Teatro, donde se alienta la promoción de autores y actores nacionales.
12.    Son palabras extraídas de Medina Onrubia, Salvadora, “Casi un prólogo”, en El libro humilde y doliente…, Imprentero Miguel Calvillo, Belgrano 949, Buenos Aires, 1912-1918.
13.    En el apéndice documental y visual pueden verse algunos de los cuentos originales aparecidos en Fray Mocho.
14.    La figura del editor moderno es posterior. Ver: Delgado, Verónica y Fabio Espósito, “1920-1937: La emergencia del editor moderno” en de Diego, José Luis (Dir.), Editores y políticas editoriales en Argentina, 1880-2000, México, FCE, 2006, pp. 59-88.
15.    Pierre Bourdieu dice que el libro es un “objeto de doble faz, económica y simbólica; es a la vez mercancía y significación…”. Cf. “Una revolución conservadora en la edición”, en Intelectuales, política y poder, Buenos Aires, Eudeba, 1999, p.242.
16.    Estas expresiones entrecomilladas y las que se suceden fueron extraídas del prólogo de El libro humilde y doliente.
17.    Por ejemplo en “Las ciencias ocultas de la ciudad de Buenos Aires”, de 1920, de Arlt o, más adelante, en El ángel de la sombra, de 1926, de Leopoldo Lugones.
18.    Medina Onrubia, Salvadora, “Mi alma”, en La rueca milagrosa, Buenos Aires, Tor, 1929, p.145
19.    Pude consultarlo únicamente, y con autorización, en la sala de referencia de la Biblioteca Nacional luego de un año entero en que se encontraba en proceso de reencuadernación
20.    Ambas críticas se reproducen en el apéndice documental y visual.

Bibliografía:

Obras literarias publicadas de Salvadora Medina Onrubia
-Almafuerte, Nuestro Teatro, Año I, Nº 9, Buenos Aires, 1 de febrero de 1914. Estreno: Teatro Apolo, Capital Federal, 10/01/1914, por la Compañía María Gámez y Salvador Rosich.
-El libro humilde y doliente…, Imprentero Miguel Calvillo, Belgrano 949, Buenos Aires, 1912-1918.
-La solución, Bambalinas, Año IV, Nº 178, Buenos Aires, 3 de septiembre de 1921. Estreno: Teatro Liceo, Capital Federal, 4/08/1921, por la Compañía Pagano- Ducasse.
-Akasha, Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1924.
-El vaso intacto y otros cuentos, Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1926.
-Las descentradas, La Escena, 12, Nº 564, Buenos Aires, 18 de abril de 1929. Estreno: Teatro Ideal, Capital Federal, 9/03/1929, por la Compañía de Artistas Unidos.
-La rueca milagrosa, Buenos Aires, Editorial Tor, 1929.
-El misal de mi yoga, Buenos Aires, Editorial Claridad, 1929.
-Un hombre y su vida, Buenos Aires, Claridad, 1936. Estreno: Teatro Maravillas, Capital Federal, 10/3/ 1939, por la compañía formada por Helena Cortesina, Pedro López Lagar, dirigida por Gerardo Ribas.

Inclusión en antologías
“Gaby y el amor” y “Autobiografía”, en Klix Miranda, Guillermo, Cuentistas argentinos de hoy: muestra de narradores jóvenes (1921-1928), Buenos Aires, Claridad, 1929.